Основателят на Новата виенска школа Арнолд Шьонберг най-пълно и последователно въплъщава в творчеството си естетическите принципи на музикалния експресионизъм. Това е един от онези композитори, чието име е неразривно свързано с представата за спецификата на музикалния език на 20 век, за неговите фундаментални различия от музикалния език на всички предишни епохи.
В същото време творчеството на Шьонберг, за разлика от творчеството на други композитори, които определят еволюцията на музиката на 20-ти век, все още не е спечелило всеобщо признание и все още продължава да бъде противоречиво явление. Бяха предложени различни обяснения за това, но едно е сигурно: самата логика на творческата еволюция на Шьонберг доведе до музикалния език, който той стана от края на 900-те. Този език, освен всичко друго, се отличава със специална концентрация на музикална „информация“, подчертана от избягването на инерционни моменти, което не може да не ограничи комуникативните му възможности - както по отношение на възприятието на слушателя, така и по отношение на изпълнението на изпълнението, което е обикновено е свързано със значителни трудности. Като цяло еволюцията на музикалния език на Шьонберг ни позволява да очертаем три периода в творчеството му: тонален (от 1897 г.), атонален или период на свободна атоналност (от 1909 г.) и додекафоничен (от 1923 г.).
Ранните години. Тонален период на творчество
Шьонберг е роден на 13 септември 1874 г. във Виена в бедно търговско семейство и губи баща си на осемгодишна възраст. Финансовото положение на семейството се оказа трудно, така че Арнолд не успя да получи нито системно общо, нито музикално образование. Той е самоук, с изключение на краткосрочни уроци по контрапункт с известния диригент и композитор Александър Цемлински, който веднага оценява изключителния талант на младия музикант. По принцип самият Шьонберг трябваше да овладее основите на музикалното изкуство и в същото време да изкарва прехраната си от работа, която не представлява интерес за творчески надарен човек (служба в банка и др.).
Първата творба, която привлече широко внимание към името на Шьонберг като композитор, беше струнният секстет „ Просветена нощ“, оп. 4 (1899) *,
Програмата за която беше едноименното стихотворение на немския поет Рихард Демел *.
Секстетът лесно разкрива влиянията на Вагнер и Лист, Малер и Рихард Щраус, Чайковски; онези елементи на стила, които по-късно ще определят творческото лице на самия Шьонберг, все още са напълно невидими. Не бива обаче да бързате с обвиненията в еклектизъм и липса на независимост. Всъщност се сблъскваме с уникален феномен: в музикалния език на секстета е постигнат удивителен органичен синтез на великите романтични стилове от втората половина на 19 век - произведението изобщо не се превръща в дивертисмент на различни композиторски стилове. Освен това в „Просветена нощ” Шьонберг вече се появява напълно въоръжен с майсторство. Творбата се отличава със съвършенство на формата, романтична одухотвореност, съчетана с психологическа дълбочина, демонстрира изключителна щедрост на въображението: в безкрайно мелодично развитие преминават поредица от лирични и декламационни теми, една по-добра от друга. Показателно е, че великият немски диригент Вилхелм Фуртвенглер, който поставя под съмнение значимостта на таланта на Шьонберг и през 20-те години не проявява особено усърдие в популяризирането на неговите симфонични произведения (за неудоволствие на техния автор), само „Просветена нощ” не отрича гениалността . И до днес тя остава една от най-често изпълняваните творби на Шьонберг.
„Просветената нощ“ прозвуча като прекрасен „последен акорд“ на немската музика от 19 век (през 1899 г.!). В творбите на Шьонберг непосредствено след оп. 4 ясно се забелязват експресионистични черти, рязко нараства напрежението на музикалния език, което отразява предбуреносната атмосфера на годините, предхождащи Първата световна война.
Още в музикалната тъкан на симфоничната поема „Pelléas et Mélisande“ по Метерлинк (op. 5, 1903), Първият струнен квартет, d-moll (op. 7, 1905), Първата камерна симфония за петнадесет инструмента (op. 9, 1906) *
и особено Втори струнен квартет, fis-moll (op. 10, 1908) *,
* В последните две части на квартета се чува женски глас като солист (текст на Стефан Георге).
Вижда се, и колкото по-нататък, толкова по-устойчив стремеж към избягване на прояви на инертност и обикновени места, което води до значително уплътняване на музикалното време и изключителна интензивност на израза. Традиционните стабилизиращи фактори на музикалната структура все повече се заменят: редовността на метричната пулсация и известната стабилност на ритмичните елементи, ясно разпределение на музикалната тъкан в текстурирани планове и измерена периодичност в промените в видовете текстура и тембри, преобладаващата квадратура на синтактични структури, последователност, разпределение на музикалния материал по една или друга класическа композиционна схема, точни репризи. Няма го и неиндивидуализираното образно движение (т.нар. общи форми на звука), което сред класиката на миналото очертаваше тематичния релеф и вертикално, и хоризонтално. Но още по-важното е, че във всички тези творби процесът на децентрализация на класическата ладово-тонална система, започнал в романтичната музика на 19 век, рязко се ускорява. Забележимо отслабване на модално-функционалните наклонности, които регулират разгръщането на мелодичния хоризонтал и промяната на хармоничния вертикал, все повече нарушава инерцията в звуковата тъкан.
Показателна в това отношение е второстепенната тема и нейната обработка в първата част на Втори струнен квартет. Основната мелодия, звучаща върху акорда на доминантната функция в тоналността B-dur, съдържа хвърлен дисонантен звук, който е напълно несъвместим с логиката на класическото модално мислене ч- мелодичната интонация тук е освободена от контрола на хармонията и действащата чрез нея модална гравитация. В резултат на това мелодията се трансформира от последователност от спрегнати степени на лада в последователност от спрегнати интервали. Неговият модел се възприема не само общо, но до голяма степен и диференцирано: слуховото внимание се фиксира на всеки интервал:
Същите характеристики се появяват по време на развитието на вторична тема: когато се връща, нейната интонация се променя много по-интензивно, отколкото обикновено се наблюдава при класиците или романтиците. Това подчертава изразителното значение на всяка най-малка мелодична клетка, всеки интервал:
Желанието на композитора да избегне редица качества на музикалната структура, които преди изглеждаха саморазбираеми (от яснотата на метричната пулсация до модалната функционалност), беше съзнателно сред неговите съмишленици и се свързваше с нова музикална естетика - „естетика на избягването“ („Aesthetik des Vermeidens“). Въз основа на него Шьонберг индивидуализира много от функционалните връзки на музикалната структура, като по този начин лишава нейното развитие от моменти на предвидимост, тъй като индивидуализираните връзки се оказват завоалирани, скрито контролират развитието и не създават очевидна гравитация.
„Естетиката на отбягването“ пряко произтича от общите идейни и естетически насоки на експресионистичното изкуство, които отстояват правото на художника на субективно виждане на света, дори до степен на деформиране на реалността. Всичко това по-късно води до скъсване с широката публика, до елитарната изолация на експресионистичната музика. И Шьонберг беше напълно наясно с това. В сборника със статии, който съставя към края на живота си „Стил и идея“, където естетическите му възгледи са изразени с литературен блясък, той в статията „Нова музика, остаряла музика, стил и идея“ категорично защитава „ изкуство за изкуството”: „Нито един творец... няма да се унижи, за да се приспособи към лозунга „изкуство за всеки”, защото ако е изкуство, значи не е за всеки, а ако е за всеки , тогава не е изкуство. Вярно е, че елитарността на естетиката на Шьонберг изобщо не означава отричане на социалната роля на музикалното творчество. Статията „Сърцето и мозъка в музиката“ от същия сборник говори за желанието за творчество, предназначено да „каже нещо важно на човечеството“, за музиката като „пророческо послание“, показващо на хората пътя към по-висши форми на живот.
По един или друг начин преобладаването на центробежните тенденции в музикалната форма създаде опасност от нейния колапс. За да избегне разхлабеността, Шьонберг търси същото тематично единство на текстура и развитие, което се наблюдава в най-добрите произведения на Брамс и Бетовен. Това беше добре известно отклонение от принципите на „естетиката на избягването“, тъй като единството на тематичното съдържание е един от факторите на инерцията на музикалната структура. Но с такива средства все още беше невъзможно да се компенсират напълно загубите, понесени от музикалната форма.
Като цяло, дори Първата камерна симфония и Вторият струнен квартет, последните произведения на тоналния период, все още остават в съответствие с късния романтичен стил. Техният музикален език обаче, запазвайки връзката с езика на „Просветена нощ“, се отличава с още по-голяма психологическа дълбочина, острота и напрежение, а индивидуалността на композитора се проявява много по-ясно в него.
Сред произведенията от тоналния период кантатата „ Песни на Gurre“ (без опус) по текст на датския поет Йенс Петер Якобсен в немски превод на Р. Ф. Арнолд. Основно е написана през 1900 г., но Шьонберг завършва оркестрацията едва през 1911 г., след като създава първите произведения, базирани на напълно различни естетически и технически принципи. Премиерата на "Песните на Гуре", състояла се във Виена на 23 февруари 1913 г. под диригентството на Франц Шрекер, приятел на Шьонберг, се оказва триумфална. Но авторът на кантатата не обърна почти никакво внимание на това, което впоследствие се оказа най-големият успех в живота му като композитор и дори не пожела да излезе пред бурно аплодиращата публика. С голяма трудност го принудиха да излезе на сцената, където той, все още без да забелязва публиката, само благодари на изпълнителите. Причината за това, призна той, е увереността, че хората, които са го аплодирали, няма да го последват по пътя на дръзкото новаторство, което вече е започнало. Одобреното от ентусиазираните слушатели вече беше обърната страница за самия Шьонберг.
Поемата на Якобсен, която служи за основа на Песните на Гуре, разказва историята на трагичната любов на датския крал Валдемар към красивото момиче Това, което е убито по заповед на съпругата му, ревнивата кралица Хедвиг. Така творчеството на Шьонберг за пореден път развива традиционния романтичен мотив за любовта и смъртта.
Кантатата се отличава с грандиозността на цялостния си замисъл и същевременно с филигранното изпипване на всеки най-малък детайл. Монументалността в него е органично съчетана с изключителна изтънченост, която е характерна за много шедьоври на късната романтична музика. Произведението впечатлява с необичайната си щедрост на композиторското въображение, богатството на текстурата и психологическата дълбочина на хармонията. Използва всички възможни изпълнителски сили: огромен оркестър, три мъжки и един смесен хор, петима солови певци и рецитатор - Разказвачът.
Само огромните трудности, свързани със сложния изпълнителски апарат, който превръща всяко изпълнение на кантатата в събитие в музикалния живот, не й позволяват да се изравни с популярността на „Просветена нощ“. Нейният музикален език е лишен от новаторство, започвайки с Pelléas et Mélisande. Както в оп. 4, тук се долавя спектър от влияния, синтезирани в индивидуален стил, който обаче е далеч от стила, който по-късно ще представлява най-основните творчески постижения на композитора. Въпреки това, ако Песните на Гуре бяха успели да затворят творческата еволюция на Шьонберг, той пак щеше да остане в историята на музиката. За целта биха били достатъчни вече създадените от него произведения, достъпни за доста широка публика и на най-високо ниво на майсторство и вдъхновение. Възможно е дори в този случай репутацията му на композитор днес да е много по-висока – поне в очите на много меломани, които не разбират езика на по-късните му произведения. И все пак Шьонберг не се страхува да се отклони от пътя, водещ към успеха, който е заслужен и траен. Само това би трябвало да засили доверието в по-нататъшните му търсения.
До 1900 г. композиторът си спечели доста висока репутация в музикалните среди на Виена и Берлин. Премиерите на творбите му, макар и обикновено съпроводени със скандали, се радват на огромен успех сред известна част от публиката. Шьонберг високо цени приятелското участие на Малер, въпреки че не одобрява всичко в творбите му.
По това време започва преподавателската кариера на Шьонберг: той събира голяма група от любознателни млади композитори, търсещи нови пътища в музиката. Сред тях са Албан Берг и Антон Веберн, които са силно повлияни от своя учител. По-късно и на двамата им е съдено да влязат в историята на музиката редом до него – като членове на нововиенската композиторска триада (разбира се, че първата триада е Хайдн, Моцарт и Бетовен). В преподаването Шьонберг не се ограничава до изучаване на нова музика (по-скоро дори го избягва, вярвайки, че „не може да преподава свобода“), но изисква от младите хора задълбочено познаване на класиката, способността за компетентно разбиране на стиловете и композиционни техники на великата музика от миналото. Много студенти в своите мемоари отбелязват силно впечатление от неговите великолепни анализи на произведенията на Бах, Моцарт, Бетовен, Шуберт, Брамс, основани на най-дълбокото разбиране на замисъла на автора и средствата за неговото изпълнение. Между другото, „Доктрината за хармонията“ на Шьонберг (1911) е посветена главно на акордите и методите за тяхното сдвояване в рамките на класическата система за хармония, с която собствената му творческа практика вече беше малко свързана. Така в Шьонберг виждаме един не толкова често срещан пример за композитор, обсебен от творчеството, способен в същото време да се интересува дълбоко от „извънземна“ музика, и то не само тази, принадлежаща на един или няколко идоли, но музика в енциклопедичен обем . По-късно отличното му познаване на класиката се отразява дори в творбите му, които рязко скъсват с буквата на традицията.
Марк Райс
Предтеча
Арнолд Шьонберг е, разбира се, един от най-блестящите композитори на 20 век, който още приживе оказва огромно влияние върху развитието на музиката по света. Човек може да не се съгласи с него, но не може да бъде пренебрегнат.
И. Солертински сравнява Шьонберг с титаните на Ренесанса; според него той въплъщава същия тип "всестранна личност". И наистина, в допълнение към факта, че Шьонберг беше велик композитор, оставил след себе си произведения в почти всички музикални жанрове, той беше голям музиколог, чиито изследвания не са остарели и до днес, учител, който създаде влиятелна школа по композиция („ единствен в Европа“, отбелязва Солертински), диригент, както и художник експресионист. Освен това той пише текстове за някои от произведенията си (оперите „Щастливата ръка“, „Моисей и Аарон“, ораторията „Стълбата на Яков“, „Три сатири“ за хор и др.); той е и автор на драмата The Bible Way.
Основните открития на Шьонберг - атоналността и додекафонията - не са загубили своето значение и до днес. Първият се разпространява толкова бързо и започва да се приема за даденост, че името на неговия „изобретател“ дори е забравено. Един от най-големите италиански композитори от онова време, Алфредо Касела, припомня още през 1921 г.: „Надеждно е известно, че атоналността е създадена от един композитор - Арнолд Шьонберг, а не от група от тях.<...>И оттогава, вече в далечното минало, този човек неуморно върви по същия път, героично борейки се с неразбирането на своите съвременници и дори с материалните лишения.”
Още по-голямо влияние върху музикалното изкуство оказва създаденият от Шьонберг „метод на композиране с 12 тона“, или, както по-късно започва да се нарича, додекафония. Неговата същност е изложена вероятно във всички статии, посветени на Шьонберг. Въпреки че додекафонията беше обект на най-яростни атаки приживе на композитора, впоследствие тя се разпространи много широко. Дори най-яростният противник на композитора, неговият пълен антипод Игор Стравински, след смъртта на Шьонберг се обръща към додекафоничната „вяра“.
Додекафонията повлия и на „шейсетте“ композитори от бившия Съветски съюз. Така додекафонията е разработена по уникален начин – по-скоро обаче нейната френска версия, в духа на Булез – Едисон Денисов. Arvo Pärt също започва като додекафонист и в крайна сметка създава оригиналната система „Tintinnabuli“, която по същество е вариант на додекафонията, в която той все още композира.
Шьонберг е и прародителят на компютърната музика, която възниква от желанието да се рационализира формата на произведението по същия начин, както Шьонберг рационализира вертикалната си серия. Първоначално компютърът е бил просто електронен компютър и първите компютърни произведения, например от Янис Ксенакис, са създадени на математическа основа. Но тази математическа рамка скоро се откъсна от своя компютърен произход и стана независима; Например София Губайдулина композира с тази техника.
Шьонберг оказва силно влияние върху музикалната естетика на ХХ век. Той формулира своето творческо кредо по следния начин: „Изкуството започва там, където свършва развлечението“. С други думи, художникът не трябва да се изолира в „кула от слонова кост“ (в което, между другото, Шьонберг много често е обвиняван); той със сигурност трябва да бъде гражданин - с по-късните си произведения композиторът напълно доказва тази гледна точка. От друга страна, според него, художникът не трябва да пише за публиката, защото публиката твърде често прави грешки; На Шьонберг никога не би му хрумнало да обяви мнението на своите слушатели за последна истина, подобно на Хиндемит. Самият той пише сякаш цяла вечност - и сега, половин век след смъртта на Шьонберг, можем да бъдем напълно убедени в правилността на неговата естетическа позиция.
Със своята формула Шьонберг косвено дава дефиниция на леката музика, която също е много важна, като че отделя нейното значение от техническите средства, с които е създадена. Наистина, техниката както на композиране, така и на изпълнение на едно произведение може да бъде колкото желаете сложна, но ако е създадено за забавление, това е лека музика, било то джаз, хеви метъл или класическа оперета.
Биография
Нека си припомним накратко биографията на Шьонберг. Композиторът е роден през 1874 г. в семейството на дребен виенски търговец. Когато е на 15 години, баща му умира и положението на семейството веднага става трудно. Шьонберг остава в тесни финансови условия почти през целия си живот и много дълго време работи по какъвто начин може - служи в банка, като "музикален черен" инструментализира оперети на други хора и ръководи работнически хорове.
Като композитор Шьонберг е абсолютен самодидакт (цялото му музикално образование се свежда до уроците по цигулка, които взема като дете). Решаваща роля в живота му изиграва срещата му с композитора Александър Цемлински, от когото Шьонберг взима няколкомесечни уроци по композиция. Въпреки това, би било претенциозно да наречем тези уроци уроци; В много отношения това бяха спорове между млади композитори, търсещи своя път (Землински беше само две години по-възрастен от Шьонберг) за нови изразни средства, за същността на изкуството, за развитието на съвременната музика. Цемлински остава приятел и съмишленик на Шьонберг до края на живота му (по-късно дори написва либретото за операта на Цемлински „Зарема“); по-късно, когато Шьонберг се жени за сестра му, те се сродяват.
През 1898 г. първите песенни опуси на Шьонберг са изпълнени на един от концертите във Виена; По време на изпълнението в залата възникна малък скандал „и оттогава“, пише композиторът с хумор, „скандалите не спират“. Скоро след дебюта му като композитор, през 1903 г., започва теоретичната и педагогическата дейност на Шьонберг, последователно във Виена и Берлин. От 1911 до 1915 г. Шьонберг живее постоянно в Берлин, като прави концертни турнета като диригент. От 1915 до 1917 г. композиторът служи в армията. През 1925 г. за фундаменталния си труд „Учението за хармонията“ той получава титлата професор и е поканен да ръководи класа по композиция в Берлинското висше музикално училище. Приблизително по същото време той става и член на Пруската академия на изкуствата.
След като нацистите идват на власт, Шьонберг емигрира, първо във Франция. Известно време той планира да се премести в Съветския съюз, който по това време е най-ревностният противник на фашизма на международната арена (оставаха още шест години до пакта Молотов-Рибентроп) - диригенти Фриц Щидри и Оскар Фрид, който вече се беше преместил в СССР, го повика там. Но в крайна сметка той прави избор в полза на Америка; Шьонберг се установява в Лос Анджелис, където от 1936 до 1944 г. преподава в Калифорнийския университет. Композиторът умира през 1951 г.
Към висините
Шьонберг започва своята композиторска кариера като романтик – последовател на Вагнер; характеризира се с програмиране и, в симфоничните произведения, огромни композиции от инструменти. Тук обаче успява да бъде оригинален, композирайки програмен струнен секстет („Просветена нощ” по Р. Демел), който не е правен досега. Друго значимо произведение от този период е симфоничната поема „Pelléas et Mélisande” по драмата на Морис Метерлинк. Това произведение е много продължително и често изглежда, че формата се разпада на отделни епизоди, обединени само от сюжета - въпреки изобилието от лайтмотиви. Но инструментите тук са използвани превъзходно – често са натоварени и с визуални ефекти – и работата като цяло прави силно впечатление.
През 1903 г. Шьонберг се запознава с Густав Малер, който завинаги става за него идеал на брилянтен композитор, въпреки недоразуменията, твърдо преследващ целта си и не признаващ никакви компромиси в изкуството. Не само личността, но и творчеството на Малер оказва голямо влияние върху Шьонберг. Най-яркият пример за това е кантатата „Песните на Гуре“. Той разкрива всички предимства и недостатъци на ранния период от творчеството на композитора. Сюжетът е базиран на стара датска легенда, близка до приказката за Тристан и Изолда. Съставът на оркестъра надхвърля дори този, използван от Малер в неговата Симфония на хилядата участници. В същото време, поради факта, че кантатата, за разлика от симфоничната поема, все още е разделена на части, тя е по-лесна за възприемане от „Pelléas et Mélisande“, въпреки нейната дължина и дори изобилието от сложни хармонии, които изглеждат гравитира никъде.
Следващият – атонален – период от творчеството на Шьонберг започва през 1909 г. с „Три пиеси за пиано” op. 11. Атоналността не е чисто спекулативно изобретение на Шьонберг. Самото обществено настроение в онова тревожно време преди Първата световна война е такова, че очевидно не може да се изрази само с помощта на тонални средства. По това време възниква интересът към ранната музика, написана преди появата на тоналността. Произведения, които изглеждаха забравени от всички - от първите полифонисти от 12-13 век до Пърсел и Монтеверди - изведнъж започнаха да се публикуват и изпълняват. Така че Шьонберг само чувствително улови това, което вече се носеше във въздуха.
Характерно е, че преходът към атоналност не е придружен от рязка промяна; новата технология постепенно израства от старата. Стилът на Шьонберг обаче се променя драматично. Съставът на инструментите се намалява, тъй като в началото не беше ясно как да се комбинират голям брой гласове в едно цяло в този стил. Ако се използва оркестър, той се третира като голям ансамбъл. Изчезват и разширените форми - класическите са били базирани на тоналност, а нови все още не са открити. Като свързващо средство се използват думата и тембърът, които Берлиоз също използва за тези цели. В оперите от този период „Чакане” и „Щастлива ръка” (но самият Шьонберг ги определя съответно като монодрама и драма с музика) оркестърът играе съпътстваща роля, а вокалната партия е на преден план, а в „Щастливец” Ръка” има и пантомима. Сред тембровите открития тук трябва да се отбележи говорещият хор.
Шьонберг има и други иновации. На първо място, заслужава да се отбележи „тембровата мелодия“ (Klangfarbemelodie), която се появи в Пет пиеси за оркестър. Същността на тази техника е, че самите тембри сякаш образуват точна последователност. Диригентът не трябва да „интерпретира“ произведението, а трябва само вярно да изпълни написаното от композитора. Друга новост е „разговорното пеене“ (Sprechstimme или Sprechgesang), появило се за първи път във вокалния цикъл „Pierrot Lunaire“; представлява мелодия, в която всички звуци са точно посочени по височина, но не се пеят, а сякаш се изговарят.
Трагизъм, лиризъм, хумор
„Лунен Пиеро“ обаче представлява толкова важен крайъгълен камък в творчеството на Шьонберг, че си струва да се спрем специално на него. Но преди това нека направим още едно отклонение.
Творчеството на Шьонберг се класифицира като експресионизъм и това със сигурност е вярно, защото в основата му са вътрешни преживявания, а не външни впечатления. Това, строго погледнато, е същността на експресионизма; съдържанието на произведенията не е ограничено по никакъв начин. Но ние в Съветския съюз бяхме толкова силно вкарани в главите си от изказванията на най-злобните критици на Шьонберг, че това непременно трябва да са негативни преживявания, а всяка проява на ярки чувства е влиянието на други стилове, че мнозина все още вярват в това. Но дори работата на най-близките му ученици може да служи като опровержение тук. „Воцек“ на Берг в никакъв случай не е по-трагичен от други социално-психологически опери от онова време – „Коцкарят“ на Прокофиев, „Художникът Матис“ на Хиндемит, „Катерина Измайлова“ на Шостакович, а неговият Концерт за цигулка е едно от най-ярките произведения на епохата. Най-последователният ученик на Шьонберг, Антон Веберн, като цяло е абсолютен лирик.
Голямата изразителност на музиката на Шьонберг дълго време ни пречеше да видим по-светлите страни на музиката му. Дори Ханс Айслер, ученик на виенския маестро, който се отнасяше към учителя си с най-голямо благоговение и със сигурност познаваше произведенията му, пише, разбира се, с марксистко-ленинска обосновка, че „основното настроение в музиката на Шьонберг е страхът“. Какво да вземем от други, много по-неблагосклонни критици?
Междувременно лирическият поток в творчеството му е много силен. Най-популярната творба на Шьонберг от първия период, „Просветена нощ“, е ентусиазиран химн на природата и любовта. Вече споменатите „Три пиеси за пиано“ и „Пет пиеси за оркестър“ и вокалния цикъл „Книгата на висящите градини“ по думите на С. Георги също са лирични по природа, а от по-късни произведения - цигулката Концерт. Шьонберг има и хумористични произведения, поне същите „Три сатири“ за хор.
Във вокалния цикъл „Pierrot Lunaire” (1912) по думите на Албер Жиро в превод на Е. О. Хартлебен, който е квинтесенцията на музиката на Шьонберг от атоналния период, всички тези три принципа - трагичен, лиричен и сатиричен - се сливат в едно неразривно цяло . По принцип “Pierrot Lunaire” е пряк наследник на вокалните цикли на романтиците от Шуберт до Малер. Има същия огромен брой части, същата трагична развръзка. Но тук приликите свършват. Иначе в цикъла на Шьонберг всичко изглежда обърнато с главата надолу. Вместо богата мелодия - разговор; вместо пиано или оркестър в акомпанимента има рязко звучащ камерен ансамбъл от пет инструмента и дори той никога не се използва напълно (във финала вокалистът обикновено е придружен от една флейта); героите в никакъв случай не са богато надарени творчески хора, а марионетки, които сякаш се дърпат конци от ирационални зли сили. (Често се прави паралел между „Pierrot Lunaire” и балета на Стравински „Петрушка”, създаден година по-рано. Смятам, че това е коренно погрешен подход. Стравински дарява куклите с човешки чувства, а Шьонберг изобразява хората под формата на кукли и следователно интензивността на страстите в „Pierrot Lunaire" "много повече.) Музиката на цикъла оставя много силно и много зловещо впечатление. Това е трагична визия за идващия век с неговите световни войни, безсмислени революции, Аушвиц, Гулаг, Хирошима и пълното му презрение към отделната човешка личност.
“Pierrot Lunaire” също е важен за творчеството на Шьонберг, защото тук той намира форма, която е различна от класическата и в същото време не е поредица от свободни миниатюри. Структурата на цикъла се основава на мистичните числа 3 и 7 в европейската традиция, като че ли двадесет и едно числа от цикъла се разделят на три части, всяка със собствена логика на развитие. Разбира се, цикълът съдържа и числа със свободна структура. Но заедно с това се използват и традиционни жанрове (баркарола, серенада). Подобно на Малер, те са свързани с отрицателен принцип; но ако при Малер на това се противопоставят ярки образи, то при Шьонберг то е издигнато до абсолют и символизира някакво световно зло. Самото използване на такива форми, разбира се, е обусловено от „кукленския” сюжет и е представено в много изкривен, карикатурен вид (отново като ехо на Малер); но основата се чува доста добре, което улеснява възприемането и засилва емоционалното въздействие на музиката. И накрая, Шьонберг използва форми на предкласическата музика, като пасакалията и канона, които по принцип не са непременно свързани с тоналността.
Извършил половината от земния си живот
Шьонберг не стига веднага до додекафоничната техника, за разлика от атоналната; Няколко години той изобщо не пише музика. Целта на създаването на новата система беше желанието да се намери противовес на псевдоромантичния разгул на чувствата, който след войната се превърна в убежище на вулгарността и ежедневие. Първите додекафонни произведения на Шьонберг, написани за малки ансамбли (Пет пиеси за пиано, 1923 г., Квинтет за духови инструменти, 1924 г., Четвърти струнен квартет, 1927 г.), изглеждат умишлено сухи, лишени от всякакви признаци на „преживяване“ в романтичния смисъл на дума. Авторът сякаш се възхищава на строгата, почти математическа прецизност и красота на структурата.
Като цяло додекафоничните творби на Шьонберг, композирани в Германия, имаха странна съдба. Официалната критика, разбира се, ги смъмри; неразбиращите и недоброжелателите също се подиграваха на Шьонберг, както можеха; композитори като Хиндемит и Орф, които по принцип високо ценят музикалната структура, са отблъснати от факта, че за Шьонберг тя е средство, а не цел; и приятели, напротив, бяха озадачени защо композиторът се „отклонява от принципите“, като въвежда израз в произведения, базирани на техника, измислена, за да избегне този израз. В резултат на това оперите „От днес за утре“ и „Моисей и Аарон“, написани с кръвта на сърцето, са поставени много по-късно, след смъртта на автора.
Шьонберг подновява нормалното си творчество едва през годините на емиграция, но и тогава не веднага. Обезсърчен от съдбата на своите опери, той дълго време пише само инструментална музика. През този период той създава най-изразителните си инструментални произведения: Втора камерна симфония, трио, пети квартет, концерти за пиано и цигулка. В концертите той достига до самите граници на техническите възможности на инструментите, което, разбира се, повишава изразителността на музиката. Един от изпълнителите каза за концерта за цигулка: „Дяволски трудно се свири, но какво удоволствие изпитваш, когато го научиш!“
Постепенно Шьонберг се връща към вокалните жанрове. Творбите му придобиват все по-социален характер. Централните произведения от тези години са „Одата на Наполеон“ - страстен протест срещу тиранията - и „Оцелял от Варшава“ - смразяваща история за трагедията на Варшавското гето. В следвоенните години Шьонберг понякога се отдалечава от додекафонията, обръщайки се към свободната атоналност. Това се дължи преди всичко на факта, че той често въвежда директни цитати в творбите си: „Марсилезата“ в „Одата на Наполеон“, молитвата „Шема Израел“ в „Оцелял от Варшава“. И при такава музика свободната атоналност върви много по-добре стилистично.
Революционен консерватор
Работата на Шьонберг често е представяна като пълно и последователно отрицание. Но човек не може да гради музика само върху отрицание, още по-малко да остане в историята, когато темата за отрицанието изчезне или стане остаряла. Силата на Шьонберг е именно в това, че той винаги е бил свързан с традицията. Приживе композиторът е упрекван, че няма нито мелодия, нито хармония. От дистанция на времето става ясно, че това не е така. Разбира се, Шьонберг няма същите мелодии като в оперите на Верди или в симфониите на Чайковски. Но ако погледнете вокалните части на оперите на Вагнер (които бяха наречени „безкрайни мелодии“), някои опери на руски композитори („Каменният гост“ от Даргомижски, „Моцарт и Салиери“ от Римски-Корсаков, „Франческа да Римини“) от Рахманинов) или дори точно противоположния метод на писане на Шьонберг и Дебюси, могат да се забележат прилики между неговите мелодии и мелодиите на тези композитори. Освен това. Самата повтаряща се серия е просто по-сложна версия на лайтмотива на Вагнер.
Същото важи и за хармонията. Разбира се, това не е класическата хармония, която царува в Европа от Монтеверди до Малер, но несъмнено е хармония - защото една серия може да бъде „сгъната“, образувайки акорди по този начин. (Изглежда никой не е оспорил наличието на полифония в произведенията на Шьонберг.)
Формата на Шьонберг беше още по-традиционна - в този смисъл той напълно оправдава мисълта на Бърнард Шоу, че "революционерите са най-големите консерватори". Шьонберг композира само в класически жанрове - пише опери, оратории, симфонии, сюити, концерти, симфонични поеми, вокални и хорови цикли, квартети, квинтети, секстети и др.; Никога не му е хрумвало да „изхвърли Моцарт от парахода на модерността“. Този привиден консерватизъм не беше причинен от липса на смелост или липса на въображение - Шьонберг имаше в изобилие и от двете - а най-вероятно от желанието, може би подсъзнателно, да докаже на себе си и на целия свят, че с помощта на своята система е Възможност за създаване на произведения във всички съществуващи форми.
Но Шьонберг е свързан с традицията не само чрез преките си предшественици. Музиката на Средновековието и Ренесанса играе не по-малка роля в неговото развитие и връзката му с това време се изразява не само в това, че той страда и се бори като Данте или е многостранна личност като Леонардо.
Шьонберг е повлиян както от естетиката, така и от художествените практики на тази епоха. Филип дьо Витри, идеологът на движението Ars nova, живял в началото на 13-14 век, призова за изоставяне на диатонизма, спиране на хармонизирането на гласовете един с друг с помощта на съзвучия и избягване на строги ритми. Шьонберг повтори - почти шестстотин години по-късно - всичките си призиви и се опита да ги приложи на практика; когато обосновава своята теория за „еманципацията на дисонанса“, той директно се позовава на музиката от онези години.
Той заимства всички основни типове от поредицата от големите полифонисти на Ренесанса, за които многократно пише в статиите си. (Тогава обаче това се възприема или като глупост, или като опит за самооправдание.) И методите за работа със сериала и неговите модификации - провеждане на по-дълги или по-кратки продължителности, „сгъване“, прехвърляне на друга височина и т.н. - това са били и техниките на музикантите от онази епоха.
Именно чрез многобройните си връзки с традицията Шьонберг осигури дълголетието на творбите си. Строго погледнато, Шьонберг не е първият, който излезе с идеята за додекафония. Австрийският композитор Йозеф Матиас Хауер, с когото Шьонберг се бори за приоритет почти през целия си живот, написва първото си додекафонично произведение през 1912 г. (т.е. 9 години преди Шьонберг), а през 1920 г. вече е публикувал учебник по атонална музика. Но системата на Хауер беше много по-тромава и не предостави на композитора толкова широки възможности и затова Шьонберг влезе в историята като изобретател на додекафонията. Но дълбоко в душата си той все още запази комплекса на „малък човек“, който се страхува за бъдещето си.
Музиколог, преподавател
Всички други музикални дейности на Шьонберг са тясно свързани с композицията. Написал е много теоретични статии. Те могат да бъдат разделени на три големи групи. В първия композиторът формулира своите естетически възгледи. Втората - най-голямата - група е посветена на чисто теоретични въпроси. Така в статията „Еманципация на дисонанса” той обосновава идеята за атоналност, в статията „Метод на композиране с 12 тона” той излага идеята за додекафония. Шьонберг обича да прави аналогии между творчеството на своите и неговите последователи и класиците - като пример ще дам статията „Бах и додекафонията“. Третата група се състои от рецензии за изпълнението на произведения от съвременни автори, които се нуждаят от пропаганда - като правило те предоставят и техен музиковедски анализ.
Най-фундаменталното теоретично произведение на Шьонберг, което се появява през 1911 г. - "Учението за хармонията" - се ражда от уроците на композитора при Албан Берг. Базиран е на произведения на композитори от немската традиция, от Бах до съвремието. Работата на Шьонберг изобщо не представлява определен набор от упражнения; тези упражнения се превръщат в илюстрация на идеи за значението на отделни периоди и дори отделни произведения в развитието на музиката. Композиторът се стреми да го покаже като процес; той смята промяната за основен двигател на музикалния прогрес. Книгата изглежда като антипод на Доктрината за хармонията на Рамо, написана двеста години преди работата на Шьонберг. Рамо е изпълнен с образователен оптимизъм, наслада от необятните хоризонти, които една нова форма на музикално изразяване отвори. Шьонберг по-скоро го обобщава. Книгата му завършва с хипотези за възможностите за различна, некласическа структура на акорда. Като една от опциите е дадена тази, която впоследствие ще залегне в основата на додекафонията. Необходимо е специално да се отбележи езикът, на който е написано "Учението за хармонията". Именно чрез средствата на силно поетичния език Шьонберг постига у читателите ефекта на преклонение пред класическите произведения.
Шьонберг е не по-малко значим като учител. През живота си той е обучил повече от хиляда ученици, сред които най-значимите са Албан Берг, Антон Веберн, Ернст Кшенек, Ханс Айслер; В Америка Джон Кейдж взима частни уроци от Шьонберг. Учениците на Шьонберг стават, заедно с Цемлински, негова опора в борбата за нови музикални идеи. Шьонберг вярваше, че учителят трябва да бъде пример за своите ученици, модел за подражание. Много студенти пишат за „магнетичното“ влияние на неговата личност. Шьонберг никога не е обучавал учениците си на примери от съвременната музика. Той вярваше, че учителят трябва да даде на учениците техническа основа за композиция и каза, че „всеки трябва да спечели свободата за себе си“. Интересно е как Шьонберг използва в уроците си всички преживявания, които е имал в своя многостранен живот. Айслер, който в крайна сметка стана известен като автор на хорови произведения и автор на песни, вярваше, че дължи това на своя учител: Шьонберг рано забеляза неговите наклонности и го препоръча на тези работнически хорове, които самият той някога дирижира; Комунистическата идеология и стилът на произведенията на Айслер се формират именно в тази работа, в процеса на композиране на музика за такива хорове.
Художник
Интересът на Шьонберг към живописта също е постоянен. Библиотеката му съдържа книги-манифести на Малевич, Кандински и Кокошка. Той беше професионален художник и, както беше споменато по-горе, дори член на Пруската академия на изкуствата. Известно време е член на арт асоциацията „Син ездач“, обединяваща предимно художници експресионисти, най-значимият от които е Василий Кандински. Шьонберг участва в изложби на „Синият ездач“, а в сборник, посветен на неговия юбилей, две статии анализират неговите картини. Разбира се, Шьонберг беше много важен художник, най-близък по стил до Мунк. И несъмнено талантът му щеше да бъде оценен, ако не беше засенчен от много по-ярки постижения в областта на композицията.
Шьонберг е написал повече от 300 картини (те могат да се видят тук) - много повече от музикални произведения. Върхът на творчеството на Шьонберг в изобразителния жанр настъпва през 1908-1912 г., т.е. през най-плодотворния период на композитора, когато той прави преход към атоналност, завършващ със създаването на Пиеро Лунер. По това време той формулира своето кредо на художник; тук той застава на позицията на чистия експресионизъм. В статията „Отношение към текста” той директно обявява цялата живопис до наши дни само за един вид предисловие към необходимата пълнота на изразяване на мисълта; Истинската история на живописта започва, според Шьонберг, едва с абстрактното изкуство.
На практика обаче Шьонберг не изпълнява собствените си инструкции. Картините му са разделени на четири големи групи; това са портрети и автопортрети, натюрморти, пейзажи и др. „видения“, абстрактни картини, чийто смисъл се разкрива, както в музиката, само в процеса на съпреживяване.
Всички тези групи са много важни за общото разбиране на естетиката на композитора. Портретите са най-слабите му картини. Те не характеризират особено композитора; много от тях са създадени за приятели или членове на семейството; сред тях обаче има истински шедьоври, като портрета на Малер. Но многобройните автопортрети на Шьонберг са рисувани с най-голямо разнообразие. Шьонберг се изобразява сам и сред хора, понякога напълно реалистично, понякога в абстрактна форма - например много обича да се изобразява под формата на череп, индивидуално или заобиколен от други черепи. Но сред автопортретите на Шьонберг няма нито един, където той да се изобразява радостен. Съдейки по тях, композиторът се гледаше с нищо по-малко от ужас, въпреки многобройните доказателства, че в живота той е бил съвсем различен човек.
Натюрмортите и пейзажите на Шьонберг са сравнително малко. По настроение те са точно обратното на автопортретите. Те са подчертано леки; въпреки всичките му нихилистични изказвания. Очевидно романтикът, който се крие в дълбините на душата на композитора, все още възприема природата и „материалния“ свят като нещо устойчиво, противопоставящо се на неспокойния свят на човешката душа. Натюрмортите на Шьонберг са по-реалистични, докато пейзажите му са открито импресионистични, като характерните им размазани цветове допълнително подчертават оптимистичното им настроение.
Визиите на композитора варират от абсолютна абстракция до почти карикатура. Често той рисува органите на човешкото тяло: ръце, глава и т.н. И всичко това в големи количества; той също има много картини, наречени "Погледът". Всички тези картини са много различни както по стил на писане, така и по емоционален характер. За да разбере образната им структура, от зрителя се изисква максимално съпреживяване, усещане в образния свят на изображението. Това е експресионизмът в най-чистата му форма, за повечето от тях може да се каже по думите на Айслер, че „доминиращото им настроение е страхът“. Например, една от картините, озаглавена „Месо“ (Шьонберг има същото заглавие като много картини) е на пръв поглед колекция от безсмислени мазки. Само знаейки заглавието, можем да разберем, че това не е месото, от което се приготвя храната, а по-скоро останките на някой, убит във война. Той също има ролеви филми: „Критикът“, „Победител“, „Победеният“ и др. В тях ужасът се смесва с ирония и лиризъм, както в „Pierrot Lunaire“ - не напразно са създадени по същото време. Понякога „Виденията“ на Шьонберг са свързани с конкретика – например той има няколко „Видения на Христос“; образът на Христос в тези картини е точно противоположен на библейския; От Библията е взет само „сюжетът“, а акцентът е върху страданието на Христос. Но най-често във „виденията” Шьонберг не ни дава такива насоки. Той разчита изцяло на нашите усещания. В чувството на ужас, което доминира тук и в автопортретите, до известна степен може да се различи някаква цялост: Шьонберг се чувства като неделима част от един ужасен свят.
Шьонберг и еврейството
Интересно е отношението на Шьонберг към еврейството. Той е роден в абсолютно нерелигиозно семейство и дълго време е напълно безразличен в този смисъл. Като музикант се смяташе за представител на немската школа. Когато Шьонберг за първи път измисля додекафоничната система, той пише, че е осигурил господството на немската музика за следващите сто години. Той никога не стига до крайностите на Херцел, който първо искаше да обедини католицизма и юдаизма в една религия, а след това стигна до идеята за еврейска държава. Шьонберг нямаше време за това. Херцл принадлежеше към елита, беше репортер за влиятелен вестник - а Шьонберг беше плебей, който понякога не знаеше как да изкарва насъщния си хляб; обществото на композиторите, в което Цемлински го въвежда, е по същество бохемско. Но въпреки всичко това Шьонберг никога не се отказва от еврейството. Несъмнено той, както и цяла Виена, не може да не бъде впечатлен от насилственото кръщение на Малер: по това време нехристиянин не може да ръководи главната опера на империята.
Показателно е, че Шьонберг доста рано, още през 1921 г., обръща внимание на зловещата фигура на Хитлер. Веднъж художникът Василий Кандински, който за известно време беше съмишленик на Шьонберг, си позволи да говори негативно за евреите и насърчително за Хитлер, чиито идеи, според него, могат да подобрят духа на нацията. В отговор на възмутения отговор на композитора той пише, че Шьонберг е „добър евреин“ и че всичко казано не се отнася за него. (Разбира се, тази мисъл не беше нещо особено и представляваше типична гледна точка на руския обикновен човек. Забелязахте ли? Руският обикновен човек никога не мрази всички евреи без изключение. Той винаги намира приятни изключения сред тях - и те, като правило, се оказват негови лични познати.) Композиторът възрази, че може би Хитлер не споделя тази гледна точка. Той пише: „Не виждате ли, че той подготвя нова Вартоломеева нощ и в тъмнината на тази нощ никой няма да забележи, че Шьонберг е добър евреин?“ (Впоследствие Кандински признава режима на Хитлер и остава в нацистка Германия.)
Най-забележителното произведение на еврейска тема, написано в Германия, е операта "Моисей и Аарон". Създаден е през 1932 г. и е своеобразен протест срещу надвисналата заплаха от фашизма. В заплашителни времена композиторът се връща към високата етика на Тората. Шьонберг замисля тази опера като антипод на произведенията на Вагнер, когото някога е обожавал. В зрелите опери на Вагнер всички добри персонажи се открояват преди всичко със силата си, а този, който печели, бил той положителен или отрицателен герой, печели само с помощта на силата. Силата е алфата и омегата на света на Вагнер. Цялата борба между героите, всички интриги се извършват само в името на силата и мощта; в Нибелунгите дори има специален символ за тях - злополучният пръстен. От морална гледна точка, героите не попадат под никакви стандарти, те крадат, убиват, прелюбодействат - на "арийските" герои не само им е позволено да правят всичко това, като висша раса, но дори са насърчавани - в екстремни случаи случаи възникват дребни „разборки“ помежду им.
В Шьонберг героите побеждават с помощта на мисълта, само заради високия си морал и чистота на мислите. Операта се основава на епизода, когато Мойсей отива на Синай, за да получи десетте заповеди. Както знаете, Аарон в негово отсъствие направи компромис, за да успокои хората и създаде златно теле. От този епизод, чието съдържание може да се обобщи в две изречения, Шьонберг създава истинска драма от идеи. Протича под формата на конфронтация между доброто и злото, които са персонифицирани в образите на Моисей и Аарон. Композиторът, който никога през живота си не е правил компромиси, ги смята за абсолютно зло и не може да ги оправдае с никакви добри намерения. Много често той трябваше да наблюдава как хора, които сключиха сделка със съвестта си или просто подцениха опасността (Кандински, например), впоследствие станаха слуги на дявола. Проблемът е, че хората слушат не най-мъдрия, а този, който вдига най-много шум. Така безмилостно е изобразен той в операта „Моисей и Арон”. Той със сигурност се стреми към най-доброто, но това е невежа маса и водачът не може да се отдаде на зверските инстинкти на тази маса - за това той сам е отговорен пред съвестта си и пред Бога. Проблемът е в това, че според Тората Мойсей е с вързан език и Аарон трябва да предаде мислите на пророка на хората. Те са взаимосвързани, така както доброто и злото са свързани в живота. Но какво да направите, ако „устата“ е отделена от „ума“ и не изразява това, което е необходимо? Шьонберг няма отговор на този въпрос. Последната фраза на Мойсей: „О, дума, дума, която нямам!“ напълно изразява тогавашното отчаяние на композитора. (За да бъдем точни, отбелязваме, че по-късно, в опит да осигури постановката на своята опера, Шьонберг искаше да припише оптимистичен край, продължавайки сюжета и описвайки последвалото възмездие. Но това беше толкова противно на общия стил на операта, че само няколко фрази от либретото са останали от планираното трето действие.)
Музикалният език на операта също е антипод на този на Вагнер. Техниката на додекафонията, основана на единството на материала на цялото произведение, може най-добре да предаде единството на хората с Бога, единството на лидерите с хората, неделимостта на доброто и злото; и в същото време, благодарение на почти неограничените възможности за трансформиране на сериала - разцеплението на хората, взаимното неразбиране на лидерите и хората, трагичната конфронтация между доброто и злото. Неслучайно „Мойсей и Аарон” е най-голямата додекафонична творба на Шьонберг. Въпреки липсата на любовен конфликт (също за разлика от Вагнер - според Шьонберг не страстите управляват света), операта е изключително сценична. Гъвкавият речитатив перфектно предава всички тънкости на настроенията, говорещи хорове се използват в конфликтни сцени, танцът около златния телец е сравним по темперамент и изразен „див“ ориенталски колорит с „Половецките танци“ от „Княз Игор“ на Бородин или с „Танцът на седемте воала“ от „Саломе“ на Р. Щраус.
След като емигрира във Франция през 1933 г., Шьонберг демонстративно приема еврейската вяра. Живеейки в Америка, той става най-непримиримият антифашист и това е не само солидарност с потиснатите и страдащите, но и подчертана еврейска позиция. „Ода за Наполеон“ често се сравнява с „Кариерата на Артуро Уи“. И двете произведения са наистина сходни: те са алегории на тема, която е била разпознаваема за всички по това време. Разликата е, че пиесата на Брехт е написана от позицията на идеологически противник, а музикалният памфлет на Шьонберг е написан от позицията на жертва. И въпреки че и двете произведения имат много силен ефект, ефектът е различен по природа.
Най-ярката творба на Шьонберг на еврейска тема, създадена в Америка, е „Оцелял от Варшава“ за четец, мъжки хор и оркестър. Композиторът е шокиран от разкриването на механизма на Хитлер за тотално унищожаване на беззащитни хора след освобождаването на варшавското гето. Разказът се разказва от гледна точка на измислен разказвач, който уж е успял да избяга; Шьонберг сам написва текста. Читецът неслучайно е избран за соловата партия. Според композитора никакво пеене не може да предаде ужаса на преживяното от затворниците. Творбата завършва с картина на евреи, които отиват на смърт, пеейки „Shema Yisrael“. Точно цитираната молитва, изпята от мъжки хор на иврит, е някакъв зловещ катарзис; въпреки всичко духовното начало все пак побеждава.
В края на живота си Шьонберг се интересува още повече от еврейските въпроси. Той приветства създаването на държавата Израел, написа много духовни произведения и през последните години планираше да се премести в Йерусалим. Тези намерения несъмнено бяха най-сериозни, но някога композиторът сериозно планираше да отиде в Съветския съюз. Така или иначе не мога да си представя Шьонберг с неговия естетизъм, с чувството му за себе си като гражданин на света, с тясната му връзка с европейската традиция в маршируващия Израел на Бен-Гурион. Смъртта разреши този въпрос и милостиво спаси Шьонберг от разочарованието в еврейската идея.
Арнолд Франц Валтер Шьонберг (на немски: Arnold Franz Walter Schoenberg, първоначално Шьонберг; 1874-1951) е австрийски и американски композитор, педагог, музиколог и диригент. Най-големият представител на музикалния експресионизъм, автор на такива техники като додекафония (12-тона) и серийна техника.
Арнолд Шьонберг е роден на 13 септември 1874 г. в квартал Леополдщад във Виена (бившето еврейско гето) в еврейско семейство. Майка му Паулина Наход (1848–1921), родом от Прага, е учителка по пиано. Бащата Самуел Шьонберг (1838-1889), родом от Пресбург (където баща му се е преместил от Сечени), е бил собственик на магазин. Арнолд до голяма степен е самоук музикант, вземайки само уроци по контрапункт от своя зет Александър фон Землински (Шьонберг се жени за сестрата на Землински Матилда през 1901 г.). Като двадесетгодишен младеж, Шьонберг изкарва прехраната си с оркестриране на оперети, като същевременно работи върху свои собствени композиции в традицията на немската музика от края на 19 век, най-известният от които е струнният секстет „Просветена нощ“, оп. 4 (1899).
Той развива същите традиции в поемата „Pelléas et Mélisande“ (1902–1903), кантатата „Песни на Гуре“ (1900–1911) и „Първият струнен квартет“ (1905). Името на Шьонберг започва да печели слава. Той е признат от такива видни музиканти като Густав Малер и Рихард Щраус. През 1904 г. започва частно преподаване на хармония, контрапункт и композиция. Следващият важен етап в музиката на Шьонберг е неговата Първа камерна симфония (1906).
През лятото на 1908 г. съпругата на Шьонберг Матилда го напуска, след като се влюбва в художника Рихард Герстъл. Няколко месеца по-късно, когато се връща при съпруга и децата си, Герстъл се самоубива. Това време съвпадна за Шьонберг с преразглеждане на неговата музикална естетика и радикална промяна в стила. Той създава първите атонални творби, романса „Ти се облегна на сребърната върба“ („Du lehnest wider eine Silberweide“) и най-революционната от ранните му творби „Втори струнен квартет“, op.10 (1907-1908), където добавя глас, сопран, музика стиховете на Стефан Георге. В “Пет пиеси за оркестър” op.16 (1909) той за първи път използва новото си изобретение - метода на темброво оцветената мелодия (Klangfarbenmelodie).
През лятото на 1910 г. Шьонберг написва първата си важна теоретична работа „Учението за хармонията“ („Harmonielehre“). След това създава вокално-инструменталния цикъл “Pierrot Lunaire”, op. 21 (1912) към стихотворенията на Албер Жиро, използвайки изобретения от него метод Sprechstimme - вокална рецитация, нещо средно между четене и пеене. През 1910-те години музиката му е популярна в Берлин сред експресионистите и се изпълнява на срещите на литературния „Нов клуб“.
В началото на 20-те години той изобретява нов „метод на композиция с 12 свързани тона“, известен като „додекафония“, опитвайки го за първи път в своята „Серенада“ оп. 24 (1920-1923). Този метод се оказва най-влиятелният за европейската и американската класическа музика на 20 век.
До 1925 г. Шьонберг живее предимно във Виена. През 1925 г. става професор по композиция в Берлин в Пруската академия на изкуствата.
През 1933 г. (нацистите идват на власт) Шьонберг емигрира в Съединените щати, където преподава първо в Консерваторията Малкин в Бостън, от 1935 г. в Университета на Южна Калифорния, а от 1936 г. в Калифорнийския университет в Лос Анджелис.
Едно от най-значимите постижения на Шьонберг е недовършената му опера по библейската история „Моисей и Аарон“, започната в началото на 30-те години. Цялата музика на операта е базирана на една серия от 12 ноти. Главната роля на Моисей се изпълнява от читателя по начин Sprechgesang, ролята на Аарон е възложена на тенора.
През целия си живот Шьонберг е активен учител и е обучил цяла плеяда композитори. Най-известните от тях са Антон Веберн, Албан Берг, Ернст Кшенек, Ханс Айслер, Роберто Герхард. Шьонберг създава и оглавява цяла школа от композитори, известна като „новата виенска школа“. Хауер пише ранните си творби под влиянието на атоналната музика на Шьонберг. През 1935 г., вече в Калифорния, Джон Кейдж става негов частен ученик. Успоредно с преподаването, композирането на музика, организирането и концертирането като диригент, Шьонберг е автор и на много книги, учебници, теоретични изследвания и статии. Освен всичко друго, той рисува картини, които се отличават с оригиналност и пламенно въображение.
Кратер на Меркурий е кръстен на Шьонберг.
Арнолд Шьонберг страда от трискаидекафобия. Ето защо последната му опера се казва „Моисей и Арон“ („Moses und Aron“) вместо правилното „Моисей и Аарон“ („Moses und Aaron“): броят на буквите във второто заглавие е тринадесет. Той е роден (и, както се оказа, почина) на 13-ти, което през целия си живот смяташе за лоша поличба. Един ден той категорично отказал да наеме къща на номер 13. Композиторът се страхувал от деня, когато ще навърши 76 години, защото тези числа се събират до прословутото число 13. Много хора знаят легендата, според която Шьонберг ужасно се страхувал от неговият 76-ти рожден ден, петък 13-ти, който падна на 13 юли 1951 г. Според слуховете, тогава той лежи в леглото цял ден, подготвяйки се за предполагаемата си смърт. Съпругата се опитала да убеди съпруга си да стане и да „спре с тези глупости“ и представете си шока й, когато той просто изрекъл думата „хармония“ и умрял. Арнолд Шьонберг си отиде от този свят в 23:47 часа, 13 минути преди полунощ.
През 1898 г. Шьонберг приема протестантството. През 1933 г. в синагога в Париж се състоя церемония по връщането към юдаизма.
(1951-07-13 ) (76 години)Арнолд Франц Валтер Шьонберг(Немски) Арнолд Франц Валтер Шьонберг, първоначално Шьонберг; 13 септември 1874 - 13 юли 1951) - австрийски и американски композитор, педагог, музиколог, диригент, публицист. Най-големият представител на музикалния експресионизъм, основател на новата виенска школа, автор на такива техники като додекафония (12-тона) и серийна техника.
Енциклопедичен YouTube
-
1 / 5
Арнолд Шьонберг е роден на 13 септември 1874 г. в квартал Леополдщад във Виена (бившето еврейско гето) в еврейско семейство. Майка му Паулина Наход (1848-1921), родом от Прага, е учителка по пиано. Бащата Самуел Шьонберг (1838-1889), родом от Пресбург (където баща му се е преместил от Сечени), е бил собственик на магазин. Арнолд до голяма степен е самоук музикант, вземайки само уроци по контрапункт от своя зет Александър фон Землински (Шьонберг се жени за сестрата на Землински Матилда през 1901 г.).
През 1901-1903 г. живее в Берлин, преподава клас по композиция в консерваторията „Щерн“. През 1903 г. се завръща във Виена, където работи като преподавател в едно от музикалните училища.
Като двадесетгодишен младеж, Шьонберг изкарва прехраната си с оркестриране на оперети, като същевременно работи върху свои собствени композиции в традицията на немската музика от края на 19 век, най-известният от които е струнният секстет „Просветена нощ“, оп. 4 ().
Той развива същите традиции в поемата „Pelléas et Mélisande” (1902-1903), кантатата „Песните на Гуре” (1900-1911) и „Първият струнен квартет” (1905). Името на Шьонберг започва да печели слава. Той е признат от такива видни музиканти като Густав Малер и Рихард Щраус. От 1904 г. започва частно преподаване на хармония, контрапункт и композиция. Следващият важен етап в музиката на Шьонберг е неговата Първа камерна симфония (1906).
През лятото на 1908 г. съпругата на Шьонберг Матилда го напуска, след като се влюбва в художника Рихард Герстъл. Няколко месеца по-късно, когато се връща при съпруга и децата си, Герстъл се самоубива. Това време съвпадна за Шьонберг с преразглеждане на неговата музикална естетика и радикална промяна в стила. Той създава първите атонални творби, романса „Ти се облегна на сребърната върба“ („Du lehnest dich wieder zu einen Weinenbaum an“) и най-революционната от ранните му творби „Втори струнен квартет“, op.10 (1907- 1908), където във финала добавя сопранов глас, поставяйки музика на стихове на Стефан Георге. В „Пет пиеси за оркестър” op.16 (1909) той за първи път използва новото си изобретение - метода на темброво оцветената мелодия (Klangfarbenmelodie).
През лятото на 1910 г. Шьонберг написва първата си важна теоретична работа „Учението за хармонията“ („Harmonielehre“). След това създава вокално-инструменталния цикъл “Pierrot Lunaire”, op. 21 (1912) към стихотворения на Албер Жиро, използвайки техниката на Sprechstimme - вокална рецитация, междинна между четене и пеене. През 1910-те години музиката му е популярна в Берлин сред експресионистите и се изпълнява на срещите на литературния Нов клуб.
В началото на 20-те години на миналия век той изобретява нов „метод на композиция с 12 свързани тона“, известен като „додекафония“, опитвайки го за първи път в своята „Серенада“ оп. 24 (1920-1923). Този метод се оказва най-влиятелният за европейската и американската класическа музика на 20 век.
До 1925 г. Шьонберг живее предимно във Виена. През 1925 г. става професор по композиция в Берлин в Пруската академия на изкуствата.
През 1933 г., след като нацистите идват на власт, Шьонберг емигрира в САЩ, където преподава първо в Консерваторията Малкин в Бостън, от 1935 г. в Университета на Южна Калифорния, а от 1936 г. в Калифорнийския университет в Лос Анджелис.
Едно от най-значимите постижения на Шьонберг е недовършената му опера по библейския разказ „Моисей и Аарон“, започната в началото на 30-те години на ХХ век. Цялата музика на операта е базирана на една серия от 12 ноти. Главната роля на Мойсей се изпълнява от читателя по начина на Sprechgesang, ролята на Аарон е възложена на тенор.
През целия си живот Шьонберг е активен учител и е обучил цяла плеяда композитори. Най-известните от тях са Антон Веберн, Албан Берг, Ернст Кшенек, Ханс Айслер, Роберто Герхард. Шьонберг създава и оглавява цяла школа от композитори, известна като „новата виенска школа“. Хауер пише ранните си творби под влиянието на атоналната музика на Шьонберг. През 1935 г., вече в Калифорния, Джон Кейдж става негов частен ученик.
Наред с преподаването, композирането на музика, организирането и концертирането като диригент, Шьонберг е автор и на много книги, учебници, теоретични изследвания и статии. Освен всичко друго, той рисува картини, които се отличават със своята оригиналност.
Умира на 13 юли 1951 г. в Калифорния. Погребан е на виенското централно гробище.
Кратер на Меркурий е кръстен на Шьонберг. Представен на австрийска пощенска марка от 1974 г.
Есета
- 2 Gesänge (2 песни) за баритон и пиано, оп. 1 (1897-1898)
- 4 Lieder (4 песни) за глас и пиано, оп. 2 (1899)
- 6 Lieder (6 песни) за глас и пиано, оп. 3 (1899/1903)
- „Просветлена нощ“ („Verklärte Nacht“), оп. 4 (1899)
- „Песни на Гуре“ за солисти, хор и оркестър (1900 г., оркестрирана 1911 г.)
- „Pelleas und Melisande“, („Пелеас и Мелизанда“) оп. 5 (1902/03)
- 8 Lieder (8 песни) за сопран и пиано, оп. 6 (1903/05)
- Първи струнен квартет, ре минор, оп. 7 (1904/05)
- 6 Lieder (6 песни) с оркестър, оп. 8 (1903/05)
- Kammersymphonie no. 1 (Първа камерна симфония), оп. 9 (1906)
- Втори струнен квартет, фа диез минор (със сопран), оп. 10 (1907/08)
- 3 Stücke (3 пиеси) за пиано, оп. 11 (1909)
- 2 Balladen (2 балади) за глас и пиано, оп. 12 (1906)
- “Friede auf Erden” (“Мир на земята”) за смесен хор, оп. 13 (1907)
- 2 Lieder (2 песни) за глас и пиано, оп. 14 (1907/08)
- 15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten
- Fünf Orchesterstücke (5 пиеси за оркестър), оп. 16 (1909)
- “Erwartung” (“В очакване”) Монодрама за сопран и оркестър, оп. 17 (1909)
- "Die Glückliche Hand" ("Щастлива ръка")
- Три малки пиеси за камерен оркестър (1910)
- Sechs Kleine Klavierstücke (6 малки пиеси) за пиано, оп. 19 (1911)
- „Herzgewächse“ („Издънки на сърцето“) за сопран и ансамбъл, оп. 20 (1911)
- "Pierrot lunaire", ("Lunar Pierrot") 21 мелодрами
- 4 Lieder (4 песни) за глас и оркестър, оп. 22 (1913/16)
- 5 Stücke (5 пиеси) за пиано, оп. 23 (1920/23)
- Серенада (Серенада) за ансамбъл и баритон, оп. 24 (1920/23)
- Сюита за пиано, оп. 25 (1921/23)
- Духов квинтет, оп. 26 (1924)
- 4 Stücke (4 пиеси) за смесен хор, оп. 27 (1925)
- 3 Satiren (3 Satires) за смесен хор, оп. 28 (1925/26)
- Сюита, оп. 29 (1925)
- Трети струнен квартет, оп. 30 (1927)
- Вариации за оркестър, оп. 31 (1926/28)
- “Von heute auf morgen” (“От днес за утре”)
- 2 Stücke (2 пиеси) за пиано, оп. 33a (1928) и 33b (1931)
- Begleitmusik zu einer Lichtspielszene
- 6 Stücke (6 пиеси) за мъжки хор, оп. 35 (1930)
- Концерт за цигулка, оп. 36 (1934/36)
- Четвърти струнен квартет, оп. 37 (1936)
- Kammersymphonie no. 2 (Втора камерна симфония), оп. 38 (1906/39)
- “Kol nidre” (“Всички обети”) за хор и оркестър, оп. 39 (1938)
- Вариации върху "Речитатив" за орган, оп. 40 (1941)
- Ode to Napoleon Buonaparte (Ода за Наполеон)
- Концерт за пиано, оп. 42 (1942)
- Тема и вариации за духов оркестър, оп. 43а (1943)
- Тема и вариации за симфоничен оркестър, оп. 43b (1943)
- Прелюдия към „Битие” за хор и оркестър, оп. 44 (1945)
- Струнно трио, оп. 45 (1946)
- Оцелял от Варшава, оп. 46 (1947)
- Фантазия за цигулка и пиано, оп. 47 (1949)
- 3 песни (3 песни) за нисък глас и пиано оп. 48 (1933-1943)
- 3 Folksongs (3 хора - немски народни песни), op. 49 (1948)
- “Dreimal tausend Jahre” (“Три хиляди години”) за смесен хор, оп. 50а (1949)
- Псалм 130 “De profundis” (“От дълбините”) за смесен хор, оп. 50b (1949-1950)
- "Модерен псалм"
- „Moses und Aron“ („Моисей и Аарон“) Опера в три действия (1930-1950, незавършена)
Музиковедски трудове
. Някои преводи от Лео Блек; това е разширено издание на изданието на Философската библиотека (Ню Йорк) от 1950 г., редактирано от Дика Нюлин. Обемът носи бележката. - Рижински А. С.Хорови произведения на Арнолд Шьонберг. - М., 2010. - ISBN 978-5-9973-0966-4.
- Витол И., Учението за хармонията (“Harmonielehre”) от Арнолд Шьонберг, “Musical Contemporary”, 1915 г., № 2.
- Рославец Н., „Пиеро Лунен” от Арнолд Шьонберг, „Към нови брегове”, 1923 г., № 3.
- Каратигин В., Арнолд Шьонберг, „Реч”, 1912, № 339, същият, в колекцията: В. Г. Каратигин. Живот, дейност, статии и материали, кн. 1, Л., 1927 г.
- Игор Глебов [Асафиев B.V.], А. Шьонберг и неговата „Gurre-Lieder”, [Приложение към програмата на симф. концерт 7 XII 1927], Л., 1927, същият, в сб.: Асафиев Б.В., Критични статии, есета и рецензии. Из наследството на края на десетите - началото на тридесетте години, Л., 1967.
- Шнеерсон Г., За живата и мъртвата музика, М., 1960, 1964.
- Шнеерсон Г., За писмата на Шьонберг, в: Музика и модерност, кн. 4, М., 1966.
- Холопов Ю., За три чуждестранни системи на хармония, в: Музика и модерност, кн. 4, М., 1966.
- Денисов Е., Додекафония и проблеми на съвременната композиционна техника, в: Музика и съвременност, кн. 6, М., 1969.
- Павлишин С. Творчеството на А. Шьонберг, 1899-1908, в: Музика и съвременност, кн. 6, М., 1969.
- Павлишин С. “Месечно п’еро” от А. Шьонберг, К., 1972 (на украински).
- Павлишин С. Арнолд Шьонберг: Монография. - М., 2001. - 477 с.
- Лаул Р., За творческия метод на А. Шьонберг, в: Въпроси на теорията и естетиката на музиката, кн. 9, Л., 1969.
- Лаул Р., Кризисни черти в мелодичното мислене на А. Шьонберг, в сборника: Криза на буржоазната култура и музика, М., 1972.
- Кремльов Ю., Очерци за творчеството и естетиката на новата виенска школа, Ленинград, 1970 г.
- Elik M., Sprechgesang in “Pierrot Lunaire” by A. Schoenberg, in: Music and Modernity, vol. 7, М., 1971.
- Дръскин М., Австрийски експресионизъм, в книгата си: За западноевропейската музика на 20 век, М., 1973.
- Шахназарова Н., За естетическите възгледи на Шьонберг, в: Кризата на буржоазната култура и музика, кн. 2, М., 1973.
- Шахназарова Н., Арнолд Шьонберг - "Стил и идея", в книгата: Проблеми на музикалната естетика, М., 1974 г.
- Аунер, Джоузеф. Читател на Шьонберг. Yale University Press. 1993. ISBN 0-300-09540-6.
- Бранд, Джулиан; Хейли, Кристофър; и Харис, Доналд, редактори. Кореспонденцията Берг-Шьонберг: избрани писма.Ню Йорк, Лондон: W. W. Norton and Company. 1987. ISBN 0-393-01919-5.
- Шон, Алън. Пътешествието на Арнолд Шьонберг.Ню Йорк: Farrar Straus and Giroux. 2002. ISBN 0-374-10590-1.
- Стефан, Пол Арнолд Шьонберг. Wandlung - Legende - Erscheinung - Bedeutung. - Виена/Берлин/Лайпциг: Zeitkunst-Verlag; Берлин/Виена/Лайпциг: Zsolnay, 1924.
- Произходът на музиката- Боб Финк. Отзиви; ISBN 0-912424-06-0. Една или повече глави се занимават с модерна музика, атоналност и Шьонберг.
- Вайс, Адолф (март-април 1932 г.). „Лицеят на Шонберг“ Модерна музика 9/3, 99-107
ШОНБЕРГ Арнолд (Schönberg, Arnold; 1874, Виена, - 1951, Лос Анджелис), композитор, музикален теоретик, учител и художник, един от основоположниците на експресионизма и автор на додекафонната система в музиката, ръководител на т.нар. Виенска школа. Роден в семейството на беден бизнесмен. Като дете се научава да свири на цигулка и виолончело, свири в любителски оркестри и композира музикални пиеси, без първоначално да познава основите на композицията; Едва на 16-годишна възраст Шьонберг започва систематично да учи музика. През 1891 г. завършва реална гимназия и отива на работа в частна банка, но след няколко години напуска банката и се посвещава изцяло на музиката. Негов учител е композиторът и диригент А. фон Землински, който дава уроци по полифония на Шьонберг. През 1895–99г дирижира работнически хор в предградията на Виена.
През 1898 г. Шьонберг приема християнството (към една от протестантските деноминации), а през 1901 г. се жени за сестрата на учителя си Матилда фон Землинская. През 1901–1903г живее в Берлин, дирижира оркестър в кабаре на писатели и дава частни уроци. От 1903 г. преподава в едно от виенските музикални училища. През 1911 г. Шьонберг се запознава с В. Кандински, което оказва голямо влияние върху художествения мироглед и на двамата. Шьонберг е известен и като художник: през 1911 г. той за първи път показва свои творби на изложбата на групата художници „Синият ездач“ в Берлин и излага във Виена и други градове, понякога заедно с Кандински. Като диригент Шьонберг изнася концерти в Берлин, Виена, Амстердам, Лондон, Санкт Петербург) и много други градове, но никога не е имал постоянен доход (дори писмо от Шьонберг до Г. Малер от 1910 г. с молба за финансова помощ). По време на Първата световна война служи в австрийската армия. През 1925 г. по инициатива на Л. Кестенберг е поканен за професор в Пруската академия на изкуствата в Берлин, откъдето е уволнен през 1933 г. с идването на власт на нацистите. Емигрира във Франция.
През 1933 г. Шьонберг се подлага на ритуал за връщане към юдаизма в синагога в Париж. Скоро Шьонберг се премества в САЩ, където първоначално живее в Бостън (преподава в частна консерватория) и в Ню Йорк. Изнася лекции в Чикаго и други градове. От 1934 г. е професор в Калифорнийския университет. През 1940 г. Шьонберг приема американско гражданство.
Ранните произведения на Шьонберг са написани под влиянието на В. Р. Вагнер, отчасти от Й. Брамс: секстетът „Просветена нощ“ по Р. Демел (1899), симфоничната поема „Пелеас и Мелизанда“ по М. Метерлинк (1902–1903), кантатата „Песни“ Gurre“ по думи на Й. Якобсен (1900–11), Първи струнен квартет (1905). Черти на експресионизъм се появяват в Камерна симфония (1906), Втори струнен квартет (1907–1908), 15 песни по стихове на С. Джордж (1908–1909), в монодрамата „В очакване” по М. Папенхайм (1909) и операта „Щастлива ръка“ по собствено либрето (1913).
Повратна точка в творчеството на Шьонберг е цикълът от мелодични рецитации „Pierrot Lunaire” по стихове на белгийския поет А. Жиро (1912) за женски глас и инструментален ансамбъл, в който е така наречената речева мелодия (речево пеене) използван за първи път и който беше пълен пример за експресионистично музикално изкуство. В това произведение композиторът търси нови принципи на музикално изграждане.
Шьонберг е създател на нова композиционна система от 12 стъпки, наречена от Шьонберг „додекафонична“, чиято същност е, че 12-те звука от хроматичната серия, използвани от композитора - „серия“ (или части от „серия“) - са равни единици, за разлика от класическата система с нейните основни (стабилни) и подчинени степени на скалата. В резултат на това модалните тоналности (по-специално мажорни и минорни) и модалните връзки между звуците изчезват, а понятията за съгласни и дисонантни акорди и други звукови комбинации се изтриват. Музиката, композирана с помощта на додекафонна техника, е атонална. Първото произведение на Шьонберг, изградено изцяло върху принципите на додекафонията, е сюитата за пиано (1921–23).
Шьонберг служи като един от прототипите на композитора Адриан Леверкюн в романа на Т. Ман „Доктор Фауст“, от чието име авторът очертава подробно теорията за додекафонията. Между Ман и Шьонберг възниква спор относно използването на неговата теория (Шьонберг притежава думите: „Бъдещето ще покаже кой на кого е бил съвременник!“). По искане на Шьонберг всички издания на романа бяха придружени от обяснение от Т. Ман: „... като цяло, музикално-теоретическите раздели на тази книга дължат много от своите подробности на учението на Шьонберг за хармонията.“
Шьонберг е убеден, че създаването на додекафоничната композиционна система не е резултат от произволен акт, а исторически обусловен и необходим етап от развитието на музикалното изкуство, но той не смята своята система за универсална.
Шьонберг и неговото учение бяха обект на яростни атаки, включително от политически позиции. Нацистите обявяват изкуството на Шьонберг и неговите последователи за "изродено" и го забраняват. (Един нацистки критик пише: „Шьонберг използва старата, добре известна еврейска тактика, насочена към унищожаване на културните основи на нацията, в която те (евреите) са проникнали, и установяване на свои собствени – еврейски – културни ценности.“)
Текстовете, историите, изображенията от Библията и други традиционни и съвременни еврейски теми са съществен компонент от работата на Шьонберг. Темата за взаимоотношенията с Бога и с хората вече се чува в ранна творба - „Симфония на псалмите“ (1912–14, незавършена). За ораторията „Стълбата на Яков“ (1917–22, незавършена) Шьонберг пише: „Съвременният човек, преминал през материализма, социализма и анархията, ... въпреки своя атеизъм, все още пази в себе си някои трохи от старата вяра. Той се бори с Бога... и накрая намира Бога и става религиозен. Научете се да се молите!..” Шьонберг композира не само музиката, но и текста на ораторията. През май 1930 г. Шьонберг започва работа по операта „Моисей и Аарон“, която така и не е завършена. Либретото за операта е написано от самия композитор, той дори сам измисля хореографията в сцената „Танц около златния телец“. Ролята на Моисей се изпълнява от четеца по начина на речево пеене, ролята на Аарон е възложена на певеца (тенор). По този начин Моисей е противопоставен на брат си като рационален принцип (мисъл) на ирационален. Хорът и оркестърът играят важна роля в създаването на интензивна драма (тройният му състав се допълва от ансамбъл на сцената). Операта „Моисей и Арон” е едно от най-значимите творчески постижения на Шьонберг.
Вашият призив „Научете се да се молите!“ Шьонберг го въплъщава в „Кол Нидре” за четец, хор и оркестър (1938; творбата е базирана на мелодията на Кол Нидре, приета в ашкеназките /виж ашкеназки/ общности); Произведението е изпълнено за първи път в Лос Анджелис.
През 1941 г. Шьонберг получава новина за смъртта на брат си, който остава в Австрия, а през 1942 г. е написана „Ода за Наполеон“ по думите на Дж. Г. Байрон, в която изобличаването на злото, насилието и убийството на невинни хора предизвиква очевидни асоциации с Холокоста и събитията от Втората световна война; Памфлетът на Байрон, написан през 1814 г., звучи в тази интерпретация като подходящо антинацистко произведение.
Текстът на кантатата „Оцелял от Варшава“ (1947; за четец, хор и оркестър), написан от самия композитор, възпроизвежда историята на един от малкото оцелели участници във варшавското (виж Варшава) гето. Думите на Шема са вплетени в тъканта на творбата. Творбата е изключително стегната – само шест минути и половина; експресионистичните техники на музикалната реч са изострени у него до краен предел. Други произведения на Шьонберг на еврейски теми са „Модерен псалм“ (недовършен), „От дълбините“ (1950; на псалм 130 за хор), хор „Три хиляди години“ (1950; текст от Д. Рунс) и др.
В продължение на много години (1926–51) Шьонберг пише драмата „Библейският път“ за завръщането на евреите в историческата им родина и бъдещето на възродената еврейска държава. Шьонберг не беше чужд на ционистките (виж ционизъм) цели. През 1923 г. той пише: „Бях принуден да разбера и запомня завинаги, че не съм германец, нито европеец, а съм евреин.“ Той проявява интерес по-специално към концепцията на В. Жаботински и неговите произведения. Публикувани статии с ционистка ориентация: „Израелци и евреи” (1923), „За ционизма” (1924), „Еврейският въпрос” (1933), „Бележки за политиката към евреите” (1933), „Програма за еврейството от четири абзаца“ (началото на 40-те години) и др. Шьонберг приветства раждането на държавата Израел и насърчи създаването на център за обучение в Йерусалим, с който според неговия план големи еврейски музикални фигури трябваше да си сътрудничат.
Шьонберг е основател и ръководител на т. нар. Нова виенска школа, възникнала като творческо сътрудничество на композитора и неговите ученици – А. Берг и А. Веберн; Школата определя пътя на развитието на съвременното музикално изкуство. Шьонберг е един от най-големите учители по музика на 20-ти век, сред неговите ученици, в допълнение към Берг и Веберн, са Е. Уелс (1885–1974), Х. Айслер (1898–1962), Р. Комин (1896–1978). ), Р. Серкин и др. Много от най-великите композитори на 20 век. - Б. Барток, И. Стравински, С. Прокофиев, Д. Шостакович, П. Хиндемит - са повлияни от музиката и учението на Шьонберг и използват техниката на додекафонична композиция.
Сред теоретичните трудове на Шьонберг са „Учението за хармонията“ (1911), „Наръчник за начинаещи композитори“ (1943), „Стил и идея“ (1950), „Структурни функции на хармонията“ (1954), „Основи на композицията“ (1967) и др. Шьонберг завеща своята библиотека и ръкописи на Еврейската национална и университетска библиотека в Йерусалим. Малко преди смъртта на Шьонберг Израелската музикална академия го избира за свой почетен президент.