Арнольд шёнберг картины. Арнольд Шёнберг (Arnold Schoenberg). Ранние годы. Тональный период творчества

Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Это один из тех композиторов, с чьим именем неразрывно свя­зано представление о специфике музыкального языка XX века, о его кардинальных отличиях от музыкального языка всех предшествующих эпох.

Вместе с тем творчество Шёнберга, в противоположность творчеству других композиторов, определивших пути эволю­ции музыки XX века, еще не завоевало всеобщего признания и до сих пор продолжает оставаться дискуссионным явлением. Объяснения этому предлагаются разные, однако несомненно одно: сама логика творческой эволюции Шёнберга привела к такому музыкальному языку, каким он стал начиная с конца 900-х годов. Этот язык, помимо прочего, отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей – как в плане слушательского восприятия, так и в плане исполни­тельской реализации, обычно сопряженной со значительными трудностями. В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га позволяет наметить в его творчестве три периода: тональ­ный (с 1897 года), атональный, или период свободной ато­нальности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).

Ранние годы. Тональный период творчества

Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в Вене в небогатой купеческой семье и уже в возрасте восьми лет потерял отца. Материальное положение семьи оказалось тяжелым, поэтому Арнольду не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оце­нившего выдающийся талант молодого музыканта. В основном Шёнбергу приходилось самому овладевать основами музыкального искусства и при этом добывать средства к существованию работой, не представлявшей интереса для творчески одаренной личности (служба в банке и пр.).

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь », ор. 4 (1899) *,

программой для которого послужило одноименное стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля *.

В секстете легко обнаруживаются вли­яния Вагнера и Листа, Малера и Рихарда Штрауса, Чайковско­го; тех элементов стиля, которые позже определят творческое лицо самого Шёнберга, еще совершенно не видно. Однако не следует торопиться с упреками в эклектичности, несамостоя­тельности. На самом деле перед нами уникальное явление: в музыкальном языке секстета удивительным образом осуществ­лен органичный синтез великих романтических стилей второй половины XIX века – произведение отнюдь не превращается в дивертисмент разных композиторских почерков. К тому же в «Просветленной ночи» Шёнберг уже выступает во всеоружии мастерства. Сочинение отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психоло­гической глубиной, оно демонстрирует необычайную щедрость фантазии: в бесконечном мелодическом развертывании прохо­дят чередой темы лирико-декламационного склада, одна лучше другой. Показательно, что великий немецкий дирижер Виль­гельм Фуртвенглер, ставивший под сомнение значительность таланта Шёнберга и в 20-е годы не проявивший большого рве­ния в пропаганде его симфонических произведений (к неудо­вольствию их автора), только «Просветленной ночи» не отка­зывал в гениальности. И по сей день она принадлежит к числу наиболее часто исполняемых сочинений Шёнберга.

В «Просветленной ночи» прозвучал прекрасный «заклю­чительный аккорд» немецкой музыки XIX века (в 1899 году!). В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка, которая отражает предгрозовую атмосферу лет, предшествовавших Первой мировой войне.

Уже в музыкальной ткани симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда» по Метерлинку (ор. 5, 1903), Первого струнного квартета, d-moll (ор. 7, 1905), Первой камерной симфонии для пятнадцати инструментов (ор. 9, 1906) *

и особенно Второго струнного квартета, fis-moll (ор. 10, 1908) *,

* В двух последних частях квартета звучит солирующий женский голос (тексты Стефана Георге).

прослеживается, и чем дальше, тем больше, неуклонное стремление избегать про­явлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно­сти выражения. Все более вытесняются традиционные стабили­зирующие факторы музыкальной структуры: регулярность мет­рической пульсации и известная устойчивость ритмоэлементов, четкое распределение музыкальной ткани на фактурные планы и размеренная периодичность в сменах типов фактуры и темб­ров, преобладающая квадратность синтаксических структур, секвенционность, распределение музыкального материала со­гласно той или иной классической композиционной схеме, точ­ные репризы. Уходит и неиндивидуализированное фигуратив­ное движение (так называемые общие формы звучания), которое у классиков прошлого оттеняло тематический рельеф и по вертикали, и по горизонтали. Но еще важнее то, что во всех названных произведениях резко ускоряется процесс децен­трализации классической ладотональной системы, начавшийся еще в романтической музыке XIX века. Заметное ослабление ладофункциональных тяготений, регулирующих развертывание мелодической горизонтали и смены гармонической вертикали, все более нарушает инерционность в звуковысотной ткани.

Показательны в этом плане побочная тема и обращение с ней в первой части Второго струнного квартета. Мелодия темы, звучащая на аккорде доминантовой функции в тонально­сти B-dur, содержит совершенно не соответствующий логике классического ладового мышления брошенный диссонирующий звук h - мелодическая интонация здесь освобождается от кон­троля гармонии и действующих через нее ладовых тяготений. В результате мелодия из последовательности сопряженных сту­пеней лада превращается в последовательность сопряженных интервалов. Ее рисунок воспринимается не только суммарно, но в значительной мере и дифференцированно: слуховое внима­ние фиксируется на каждом интервале:

Те же особенности проявляются в ходе развития побочной темы: при возвращениях ее интонации изменяются гораздо более интенсивно, чем это обычно наблюдается у классиков или романтиков. Тем самым подчеркивается выразительное значение каждой мельчайшей мелодической ячейки, каждого интервала:

Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), было осознанным, в кругу его единомыш­ленников оно связывалось с новой музыкальной эстетикой -«эстетикой избежания» («Aesthetik des Vermeidens»). Опираясь на нее, Шёнберг индивидуализировал многие функциональные связи музыкальной структуры, лишив тем самым ее разверты­вание моментов предсказуемости, ибо индивидуализированные связи оказываются завуалированными, скрыто управляют раз­витием, не создают очевидных тяготений.

«Эстетика избежания» прямо вытекала из общих идейно-эстетических установок экспрессионистского искусства, кото­рые утверждали право художника на субъективное видение мира, вплоть до деформации действительности. Все это позже привело к разрыву с широкой аудиторией, к элитарной обособ­ленности экспрессионистской музыки. И Шёнберг вполне отда­вал себе в этом отчет. В составленном им к концу жизни сбор­нике статей «Стиль и идея», где с литературным блеском выражены его эстетические взгляды, он в статье «Новая музы­ка, устаревшая музыка, стиль и идея» определенно встает на защиту «искусства ради искусства»: «Ни один художник... не станет унижаться с целью приспособления к лозунгу "искусст­во для всех", ибо если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство». Правда, элитарность эсте­тики Шёнберга вовсе не означает отрицания общественной роли музыкального творчества. В статье «Сердце и мозг в му­зыке» из того же сборника говорится о стремлении к творче­ству, призванному «сказать нечто важное человечеству», о му­зыке как о «пророческом послании», указывающем людям путь к более высоким формам жизни.

Так или иначе, преобладание центробежных тенденций в музыкальной форме породило опасность ее распада. Чтобы избежать рыхлости, Шёнберг добивался такого же тематичес­кого единства фактуры и развития, какое наблюдалось в луч­ших произведениях Брамса и Бетховена. В этом заключался известный отход от принципов «эстетики избежания», ибо единство тематического содержания – один из факторов инер­ционности музыкальной структуры. Но подобными средствами все же было невозможно полностью компенсировать потери, понесенные музыкальной формой.

В целом даже Первая камерная симфония и Второй струн­ный квартет, последние произведения тонального периода, еще остаются в русле позднеромантической стилистики. Однако их музыкальный язык, сохраняя связь с языком «Просветленной ночи», отличается еще большей психологической глубиной, остротой и напряженностью, в нем значительно ярче выступает индивидуальность композитора.

Среди произведений тонального периода особенно выделя­ется кантата «Песни Гурре » (без опуса) на текст датского поэта Енса Петера Якобсена в немецком переводе Р. Ф. Ар­нольда. В основном она была написана в 1900 году, однако оркестровку Шёнберг завершил лишь в 1911 году, уже после создания первых произведений, основанных на совершенно иных эстетических и технических принципах. Премьера «Песен Гурре», состоявшаяся в Вене 23 февраля 1913 года под управ­лением Франца Шрекера, друга Шёнберга, оказалась триум­фальной. Но автор кантаты почти не обратил внимания на самый крупный, как позже оказалось, композиторский успех своей жизни и даже не захотел выйти к бурно аплодировавшей публике. С огромным трудом его заставили появиться на эст­раде, где он, по-прежнему не замечая аудитории, лишь поблагодарил исполнителей. Причиной этого, по его признанию, служила уверенность, что люди, устроившие ему овацию, не последуют за ним на уже начавшемся пути дерзновенного но­ваторства. То, что одобряли восторженные слушатели, для са­мого Шёнберга было уже перевернутой страницей.

Поэма Якобсена, положенная в основу «Песен Гурре», пове­ствует о трагической любви датского короля Вальдемара к прекрасной девушке Тове, умерщвленной по приказу его жены, ревнивой королевы Хедвиги. Таким образом, в произведении Шёнберга еще раз разрабатывается традиционный романтичес­кий мотив любви и смерти.

Кантата отличается грандиозностью общего замысла и вме­сте с тем филигранной отделкой каждой мельчайшей детали. Монументальность в ней органически сочетается с предельной утонченностью, что характерно для многих шедевров позднеро­мантической музыки. Произведение впечатляет необычной Щедростью композиторской фантазии, богатством фактуры, психологической глубиной гармонии. В нем использованы все мыслимые исполнительские силы: огромный оркестр, три муж­ских и один смешанный хор, пять певцов-солистов и деклама­тор – Рассказчик.

Лишь связанные со сложным исполнительским аппаратом огромные трудности, превращающие каждое исполнение канта­ты в событие музыкальной жизни, не дают ей сравняться в популярности с «Просветленной ночью». Ее музыкальный язык лишен новаций, начинающихся с «Пеллеаса и Мелизанды». Как и в ор. 4, здесь ощущается спектр влияний, синтезируемый в индивидуальный стиль, далекий, однако, от того стиля, кото­рый в дальнейшем будет представлять наиболее принципиаль­ные творческие завоевания композитора. Тем не менее, если бы «Песням Гурре» довелось замкнуть творческую эволюцию Шёнберга, он все равно вошел бы в историю музыки. Для это­го хватило бы уже созданных им произведений, доступных восприятию достаточно широкой аудитории и находящихся на высочайшем уровне мастерства и вдохновения. Возможно даже, что в таком случае его композиторская репутация в наши дни оказалась бы гораздо более высокой - по крайней мере, в гла­зах многих любителей музыки, которым недоступен язык его поздних сочинений. И все же Шёнберг не побоялся свер­нуть с дороги, ведущей к успеху, притом вполне заслуженному и прочному. Уже одно это должно укрепить доверие к его дальнейшим поискам.

К 1900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто­ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда­лами, у определенной части публики имели шумный успех. Очень высоко ценил Шёнберг дружеское участие Малера, хотя тот не все одобрял в его произведениях.

В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер­га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито­ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них - Альбан Берг и Антон Веберн, которые испытали сильное воздействие свое­го учителя. Позже обоим было суждено войти в историю музы­ки рядом с ним – в качестве членов нововенской триады ком­позиторов (подразумевается, что первую триаду составили Гайдн, Моцарт и Бетховен). В преподавании Шёнберг не ограничивался изучением новой музыки (скорее, он даже ее избегал, полагая, что «не может научить свободе»), а требовал от мо­лодежи досконального знания классики, умения компетентно разобраться в стилях и композиционных приемах великой музыки прошлого. Многие ученики в своих воспоминаниях отмечали сильное впечатление от его великолепных анализов произведений Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, основанных на глубочайшем постижении авторского замысла и средств его реализации. Между прочим, и «Учение о гармо­нии» Шёнберга (1911) в основном посвящено аккордам и спо­собам их сопряжения в рамках классической системы гармо­нии, с которой его собственная творческая практика была уже мало связана. Таким образом, в Шёнберге мы видим не столь частый пример одержимого творчеством композитора, способ­ного в то же время глубоко интересоваться «чужой» музыкой, и не только принадлежащей одному или нескольким кумирам, а музыкой в энциклопедическом объеме. Позже превосходное знание классики отражалось даже в его произведениях, резко порывающих с буквой традиций.

Марк Райс

Предтеча

Арнольд Шёнберг является, безусловно, одним из самых ярких композиторов ХХ века, уже при жизни оказавшим огромное влияние на развитие музыки всего мира. С ним можно было не соглашаться, но его нельзя было игнорировать.

И. Соллертинский сравнивает Шёнберга с титанами Возрождения; по его мнению, он воплощает собой тот же тип «всестороннего человека». И действительно, кроме того, что Шёнберг был великим композитором, оставившим после себя произведения практически во всех музыкальных жанрах, он был крупным музыковедом, чьи исследования не устарели до сих пор, педагогом, создавшим влиятельную композиторскую школу («единственную в Европе» - замечает Соллертинский), дирижёром, а также художником экспрессионистского толка. Кроме того, он писал тексты для некоторых своих произведений (оперы «Cчастливая рука»,«Моисей и Аарон», оратория «Лестница Иакова», «Три сатиры» для хора и др.); он также является автором драмы «Библейский путь».

Главные открытия Шёнберга - атональность и додекафония - не утратили своего значения до наших дней. Первая столь быстро распространилась и начала считаться чем-то само собой разумеющимся, что имя её «изобретателя» даже начали забывать. Один из крупнейших итальянских композиторов того времени Альфредо Казелла напоминал уже в 1921 году: «Достоверно известно, что атональшость создавалась одним-единственным композитором - Арнольдом Шёнбергом, а не группой их. <...> И начиная с того времени, уже оставшимся в далёком прошлом, этот человек неустанно шёл по той же дороге, героически борясь с непониманием современников и даже с материальными лишениями.»

Ещё большее влияние на музыкальное искусство оказал созданный Шёнбергом «метод сочинения с 12-ю тонами» или, как позже его стали называть, додекафония. Суть его излагалась, наверное, во всех статьях, посвящённых Шёнбергу. Хотя при жизни композитора додекафония была предметом самых яростных нападок, впоследствии она распространилась очень широко. Даже самый яростный противник композитора, его полный антипод Игорь Стравинский, после смерти Шёнберга обратился в додекафонную «веру».

Додекафония оказала влияние и на композиторов-«шестидесятников» бывшего Советского Союза. Так, своеобразно развивал додекафонию - скорей, впрочем, её французский вариант, в духе Булеза - Эдисон Денисов. Как додекафонист начинал и Арво Пярт, в конце концов создавший оригинальную систему «Tintinnabuli», являющуюся по сути вариантом додекафонии, в которой он сочиняет до сих пор.

Шёнберг был прародителем и компьютерной музыки, возникшей из желания упорядочить форму произведения подобно тому, как Шёнберг упорядочил его высотный ряд. Компьютер первоначально был только электронно-вычислительной машиной (ЭВМ), и первые компьютерные произведения, например Янниса Ксенакиса, были созданы на математической основе. Но вскоре эта математическая основа оторвалась от своего компьютерного происхождения и стала самостоятельной; в такой технике сочиняет, например, София Губайдулина.

Шёнберг оказал сильнейшее влияние и на музыкальную эстетику ХХ века. Своё творческое кредо он сформулировал так: «Искусство начинается там, где кончается развлечение.» Иными словами, художник не должен замыкаться в «башню из слоновой кости» (в чём Шёнберга, кстати, очень часто обвиняли); он должен непременно быть гражданином - своими поздними сочинениями композитор вполне доказал эту точку зрения. С другой стороны, по его мнению, художник и не должен писать для публики, ибо публика чересчур уж часто ошибается; Шёнбергу никогда не пришло бы в голову объявить мнение слушателей истиной в последней инстанции подобно Хиндемиту. Сам он писал как бы для вечности - и теперь, спустя полвека после смерти Шёнберга, мы можем вполне убедиться в правоте его эстетической позиции.

Своей формулой Шёнберг косвенно дал и определение лёгкой музыке, что также очень важно, как бы отделив её смысл от технических средств, с помощью которых она была создана. Действительно, техника как сочинения, так и исполнения произведения может быть сколь угодно сложной, но если оно создано для развлечения - это лёгкая музыка, будь то джаз, хэви-металл или классическая оперетта.

Биография

Напомним вкратце биографию Шёнберга. Композитор родился в 1874 году в семье мелкого венского коммерсанта. Когда ему было 15 лет, умер его отец, и положение семьи сразу стало тяжёлым. Шёнберг почти всю жизнь оставался в стеснённых материальных условиях, и очень долго он подрабатывал чем только мог - служил в банке, в качестве «музыкального негра» инструментовал чужие оперетты, руководил рабочими хорами.

Как композитор Шёнберг был абсолютным автодидактом (всё его музыкальное образование сводилось к урокам скрипки, которые он брал в детстве). Решающую роль в его жизни сыграла встреча с композитором Александром Цемлинским, у которого Шёнберг несколько месяцев брал уроки композиции. Впрочем, уроками эти занятия можно было назвать с большой натяжкой; во многом это были споры ищущих свой путь молодых композиторов (Цемлинский был старше Шёнберга всего на два года) о новых средствах выразительности, о сущности искусства, о развитии современной музыки. Цемлинский на всю жизнь остался другом и единомышленником Шёнберга (впоследствии тот даже написал либретто для оперы Цемлинского «Зарема»); позже, когда Шёнберг женился на его сестре, они и породнились.

В 1898 году в одном из концертов в Вене были исполнены первые песенные опусы Шёнберга; при исполнении в зале произошёл маленький скандал, «и с тех пор, - с юмором писал композитор, - скандалы уже не прекращались». Вскоре после композиторского дебюта, в 1903 году, началась теоретическая и педагогическая деятельность Шёнберга, попеременно в Вене и Берлине. С 1911 по 1915 год Шёнберг постоянно живёт в Берлине, совершая концертные турне в качестве дирижёра. С 1915 по 1917 композитор служит в армии. В 1925 году за фундаментальный труд «Учение о гармонии» ему присваивают звание профессора и приглашают руководить классом композиции в Берлинской высшей музыкальной школе. Примерно в то же время он становится также членом Прусской академии художеств.

После прихода к власти нацистов Шёнберг эмигрирует, сначала во Францию. Некоторое время он собирался переехать в Советский Союз, который был в ту пору самым ярым противником фашизма на международной арене (до пакта Молотова - Риббентропа оставалось ещё шесть лет) - туда его звали уже перебравшиеся в СССР дирижёры Фриц Штидри и Оскар Фрид. Но в конце концов он делает выбор в пользу Америки; Шёнберг обосновывается в Лос-Анжелесе, где с 1936 по 1944 год преподаёт в Калифорнийском университете. Умер композитор в 1951 году.

К вершинам

Шёнберг начинает свою композиторскую карьеру как романтик - последователь Вагнера; для него характерна программность и, в симфонических произведениях, огромные составы инструментов. Впрочем, здесь он ухитряется быть оригинальным, сочинив программный струнный секстет («Просветлённая ночь» по Р. Демелю), чего до него не было. Другим значительным произведением того периода является симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» по драме Мориса Метерлинка. Это произведение очень велико по длительности, и часто кажется, что форма распадается на отдельные эпизоды, скреплённые только сюжетом - несмотря на обилие лейтмотивов. Впрочем, инструменты здесь использованы великолепно - часто им поручены и изобразительные эффекты - и произведение в целом производит сильное впечатление.

В 1903 году Шёнберг знакомится с Густавом Малером, навсегда ставшим для него идеалом гениального композитора, несмотря на непонимание, твёрдо идущего к своей цели и не признающего в искусстве никаких компромиссов. Не только личность, но и творчество Малера очень повлияло на Шёнберга. Наиболее ярким примером этого стала кантата «Песни Гурре». В ней проявились все достоинства и недостатки раннего периода творчества композитора. Сюжет основывается на старинной датской легенде, близкой сказанию о Тристане и Изольде. Оркестр по составу превышает даже использованный Малером в «Симфонии тысячи участников». Вместе с тем, благодаря тому, что кантата, в отличие от симфонической поэмы, всё же делится на части, она воспринимается легче, чем «Пеллеас и Мелизанда», несмотря на свою длину и даже обилие сложных гармоний, как бы никуда не тяготеющих.

Следующий - атональный - период творчества Шёнберга начался в 1909 году с «Трёх пьес для фортепиано» ор. 11. Атональность не была чисто умозрительным изобретением Шёнберга. Само общественное настроение в то тревожное время перед первой мировой войной было таким, что его нельзя было выразить, очевидно, только с помощью тональных средств. Именно в это время возник интерес к старинной музыке, написанной ещё до возникновения тональности. Забытые, казалось, всеми произведения - от первых полифонистов XII - XIII веков до Пёрселла и Монтеверди - начали вдруг печататься и исполняться. Так что Шёнберг только чутко уловил то, что и так носилось в воздухе.

Характерно, что переход к атональности не сопровождался каким-то резким переломом; новая техника постепенно выросла из старой. Тем не менее стиль Шёнберга кардинально изменился. Сокращаются составы инструментов, т. к. поначалу было непонятно, как в этом стиле соединить большое количество голосов в одно целое. Если употребляется оркестр, он трактуется как большой ансамбль. Исчезают и протяжённые формы - классические базировались на тональности, а новые ещё не были найдены. В качестве соединительных средств использовались слово и тембр, которые в этих целях употреблял ещё Берлиоз. В операх того периода «Ожидание» и «Счастливая рука» (впрочем, сам Шёнберг определил их соответственно как монодраму и драму с музыкой) оркестр играет сопровождающую роль, а на первый план выдвигается вокальная партия, а в «Счастливой руке» - ещё и пантомима. Из тембровых находок здесь следует отметить говорящий хор.

Есть у Шёнберга и другие новшества. В первую очередь следует отметить «тембровую мелодию» (Klangfarbemelodie), которая появилась в «Пяти пьесах для оркестра». Суть этого приёма в том, что сами тембры как бы образуют точную последовательность. Дирижёр не должен «интерпретировать» сочинение, но должен только точно выполнять написанное композитором. Другой новинкой является «разговорное пение» (Sprechstimme или Sprechgesang), появившееся впервые в вокальном цикле «Лунный Пьеро»; оно представляет собой мелодию, в которой все звуки точно обозначены по высоте, но они не поются, а как бы говорятся.

Трагизм, лирика, юмор

Впрочем, «Лунный Пьеро» представляет собой столь важную веху в творчестве Шёнберга, что на этом произведении стоит остановиться особо. Но до этого сделаем ещё одно отступление.

Творчество Шёнберга относят к экспрессионизму, и это, безусловно, верно, ибо основой его являются внутренние переживания, а не внешние впечатления. В этом, строго говоря, и заключается сущность экспрессионизма; содержание произведений никак не лимитируется. Но нам в Советском Союзе настолько сильно вбивали в голову утверждения самых злостных критиков Шёнберга, что это должны быть непременно негативные переживания, а всякое проявление светлых чувств есть влияние других стилей, что многие до сих пор верят в это. Но даже творчество ближайших его учеников может служить здесь опровержением. «Воццек» Берга отнюдь не трагичнее других социально-психологических опер того времени - «Игрока» Прокофьева, «Художника Матиса» Хиндемита, «Катерины Измайловой» Шостаковича, а его Скрипичный концерт - одно из самых светлых произведений эпохи. Наиболее последовательный ученик Шёнберга Антон Веберн является вообще абсолютным лириком.

Большая экспрессивность музыки Шёнберга долго мешала разглядеть светлые стороны его музыки. Даже Ганс Эйслер, ученик венского маэстро, с величайшим пиететом относившийся к своему учителю и безусловно знавший его произведения, писал, с марксистско-ленинским обоснованием, разумеется, что «основное настроение музыки Шёнберга - это страх». Что же взять с других, гораздо менее благожелательных критиков?

Между тем, лирическая струя в его творчестве очень сильна. Самое популярное произведение Шёнберга первого периода - «Просветлённая ночь» - это восторженный гимн природе и любви. Лирический характер носят и упоминавшиеся уже «Три пьесы для фортепиано», и «Пять пьес для оркестра», и вокальный цикл «Книга висячих садов» на слова С. Георге, а из более поздних произведений - Скрипичный концерт. У Шёнберга есть и юмористические произведения, хотя бы те же «Три сатиры» для хора.

В вокальном цикле «Лунный Пьеро» (1912) на слова Альберта Жиро в переводе Э. О. Хартлебена, являющемся квинтэссенцией музыки Шёнберга атонального периода все эти три начала - трагическое, лирическое и сатирическое - слились в одно неразрывное целое. В принципе «Лунный Пьеро» - прямой продолжатель вокальных циклов романтиков от Шуберта до Малера. В нём то же огромное количество частей, тот же трагический исход. Но здесь сходство и кончается. В остальном же в цикле Шёнберга всё как будто поставлено с ног на голову. Вместо богатой мелодии - говор; вместо фортепиано или оркестра в аккомпанементе - резко звучащий камерный ансамбль из пяти инструментов, да и тот никогда не используется полностью (в финале вокалисту и вообще аккомпанирует одна флейта); герои - отнюдь не богато одарённые творческие натуры, а марионетки, которых как будто дёргают за ниточки иррациональные злые силы. (Часто проводят параллель между «Лунным Пьеро» и балетом Стравинского «Петрушка», созданным годом раньше. Думается, это в корне неверный подход. Стравинский наделяет кукол человеческими чувствами, а Шёнберг изображает людей в виде кукол, а потому накал страстей в «Лунном Пьеро» гораздо больше.) Музыка цикла оставляет очень сильное и очень жуткое впечатление. Это трагическое видение грядущего века с его мировыми войнами, бессмысленными революциями, Освенцимом, ГУЛАГом, Хиросимой и с его обсолютным презрением к отдельной человеческой личности.

«Лунный Пьеро» важен для творчества Шёнберга ещё и тем, что здесь он нашёл форму, отличную от классической и вместе с тем не являющуюся последовательностью свободных миниатюр. Структура цикла основана на мистических в европейской традиции числах 3 и 7. Двадцать один номер цикла как бы распадается на три части со своей логикой развития в каждой. Разумеется, в цикле присутствуют и номера со свободным строением. Но наряду с этим используются и традиционные жанры (баркарола, серенада). Как и у Малера, они связаны с негативным началом; но если у Малера этому противостоят светлые образы, то у Шёнберга оно возведено в абсолют и символизирует некое мировое зло. Само использование таких форм обусловлено, разумеется, «кукольным» сюжетом и подаётся в весьма искажённом, шаржированном виде (опять перекличка с Малером); но основа достаточно хорошо прослушивается, и это облегчает восприятие и усиливает эмоциональное воздействие музыки. И, наконец, Шёнберг использует формы доклассической музыки, такие как пассакалья и канон, в принципе не обязательно связанные с тональностью.

Земную жизнь пройдя до половины

К додекафонной технике, в отличие от атональной, Шёнберг пришёл не сразу; несколько лет он вообще не писал музыки. Целью создания новой системы было желание найти противовес псевдоромантическому разгулу чувств, который после войны превратился в прибежище пошлости и общее место. Первые додекафонные произведения Шёнберга, написанные для малых составов (Пять пьес для фортепиано, 1923, Квинтет для духовых, 1924, Четвёртый струнный квартет, 1927), как бы нарочито сухи, лишены всяческих признаков «переживания» в романтическом смысле слова. Автор как бы любуется строгой, почти математической выверенностью и красотой структуры.

Вообще додекафонные произведения Шёнберга, сочинённые в Германии, ждала странная судьба. Официальная критика их, разумеется, ругала; непонимающие и недоброжелатели тоже издевались над Шёнбергом как могли; композиторов типа Хиндемита и Орфа, в принципе очень ценивших музыкальную структуру, отпугивало то, что она была для Шёнберга средством, а не целью; а друзья, наоборот, недоумевали, почему композитор «отступает от принципов», вводя экспрессию в произведения, основой которых является техника, изобретённая для избежания этой экспрессии. В результате написанные кровью сердца оперы «С сегодня на завтра» и «Моисей и Аарон» были поставлены гораздо позже, уже после смерти автора.

Нормальное творчество возобновляется у Шёнберга только в годы эмиграции, да и то не сразу. Обескураженный судьбой своих опер, он долгое время пишет только инструментальную музыку. В этот период он создаёт самые выразительные свои инструментальные сочинения: вторую камерную симфонию, трио, пятый квартет, фортепианный и скрипичный концерты. В концертах он доходит до самых пределов технических возможностей инструментов, чем, разумеется, увеличивает экспрессивность музыки. Один из исполнителлей сказал о скрипичном концерте: «Это дьявольски трудно сыграть, но зато какое наслаждение получаешь, когда выучишь!»

Постепенно Шёнберг возвращается к вокальным жанрам. Произведения его приобретают всё больший социальный характер. Центральными сочинениями тех лет являются «Ода Наполеону» - страстный протест против тирании - и «Уцелевший из Варшавы» - леденящее душу повествование о трагедии Варшавского гетто. В послевоенные годы Шёнберг иногда отходит от додекафонии, обращаясь к свободной атональности. Это связано прежде всего с тем, что он часто вводит в свои произведения прямые цитаты: «Марсельезу» в «Оду Наполеону», молитву «Шма Исраэль» в «Уцелевшего из Варшавы». А с такой музыкой свободная атональность гораздо лучше сочетается стилистически.

Революционер-консерватор

Творчество Шёнберга часто представляли как сплошное и последовательное отрицание. Но на одном отрицании нельзя строить музыку и уж тем более остаться в истории, когда предмет отрицания исчезнет или устареет. Сила Шёнберга именно в том, что он всегда был связан с традицией. При жизни композитора упрекали в том, что у него нет ни мелодии, ни гармонии. С дистанции времени видно, что это не так. Конечно, у Шёнберга нет таких мелодий, как в операх Верди или симфониях Чайковского. Но если посмотреть на вокальные партии опер Вагнера (которые так и называли «бесконечными мелодиями»), некоторых опер русских композиторов («Каменный гость» Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Франческа да Римини» Рахманинова) или даже прямо противоположного Шёнбергу по методу письма Дебюсси, можно заметить сходство между его мелодиями и мелодиями этих композиторов. Более того. Сама повторяющаяся серия - это всего лишь более изощрённый вариант вагнеровского лейтмотива.

То же касается и гармонии. Разумеется, это не классическая гармония, царившая в Европе от Монтеверди до Малера, но это, бесспорно, гармония - ибо серию можно «складывать», образуя таким способом аккорды. (Наличие полифонии в произведениях Шёнберга никто, кажется, не оспаривал.)

Ещё более традиционной была у Шёнберга форма - в этом смысле он вполне оправдывает мысль Бернарда Шоу, что «революционеры и есть самые большие консерваторы». Шёнберг сочинял только в классических жанрах - он писал оперы, оратории, симфонии, сюиты, концерты, симфонические поэмы, вокальные и хоровые циклы, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д.; ему никогда не приходило в голову «сбросить Моцарта с парохода современности». Это видимый консерватизм вызывался не отсутствием смелости и не нехваткой фантазии - и того, и другого Шёнбергу было не занимать, - но скорее всего желанием, может быть подсознательным, доказать себе и всему миру, что с помощью его системы можно создавать произведения во всех существующих формах.

Но Шёнберг связан с традицией не только через своих прямых предшественников. Не меньшую роль в его становлении сыграла музыка Средневековья и Возрождения, и связь его с тем временем выражалась отнюдь не только в том, что он страдал и боролся, подобно Данте, или был разносторонней личностью, как Леонардо.

На Шёнберга оказали влияние как зстетика, так и практика искусства этой эпохи. Филлипп де Витри, идеолог движения Ars nova, живший на рубеже XIII-XIV веков, призывал отказаться от диатоники, перестать согласовывать между собой голоса при помощи консонансов, а также избегать строгой ритмики. Шёнберг повторил - спустя почти шестьсот лет - все его призывы и попытался осуществить их на практике; при обосновании своей теории «эмансипации диссонанса» он прямо ссылается на музыку тех лет.

Все основные виды серии он заимствовал у великих полифонистов Возрождения, о чём он неоднократно писал в своих статьях. (Впрочем, тогда это воспринималось либо как нонсенс, либо как попытка самооправдания.) А способы работы с серией и её модификациями - проведение большими или меньшими длительностями, «складывание», перенесение на другую высоту и т. д. - это тоже приёмы музыкантов той эпохи.

Именно своими многочисленными связями с традицией Шёнберг обеспечил долголетие своих произведений. Строго говоря, Шёнберг не первым пришёл к идее додекафонии. Австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр, с которым Шёнберг чуть не всю свою жизнь боролся за приоритет, написал своё первое додекафонное произведение ещё в 1912 году (т. е. за 9 лет до Шёнберга), а в 1920 году он уже издал учебник атональной музыки. Но система Хауэра была гораздо более громоздкой и не представляла композитору столь широких возможностей, и только поэтому Шёнберг вошёл в историю как изобретатель додекафонии. Но в глубине души у него всё равно сохранился комплекс «маленького человека», боящегося за своё будущее.

Музыковед, педагог

Вся остальная музыкальная деятельность Шёнберга тесно связана с композицией. Он написал множество теоретических статей. Их можно разделить на три большие группы. В первой композитор формулирует свои эстетические взгляды. Вторая - самая многочисленная - группа посвящена чисто теоретическим вопросам. Так, в статье «Эмансипация диссонанса» он обосновывает идею атональности, в статье «Метод сочинения с 12-ю тонами» излагает идею додекафонии. Шёнберг любит проводить аналогии между творчеством своим и своих последователей и классикой - как пример приведу статью «Бах и додекафония». Третью группу составляют рецензии на исполнение произведений современных авторов, нуждающихся в пропаганде - как правило, в них даётся и их музыковедческий анализ.

Самый фундаментальный теоретический труд Шёнберга, появившийся в 1911 году - «Учение о гармонии» - родился из уроков композитора с Альбаном Бергом. Он основан на произведениях композиторов немецкой традиции, от Баха и до современности. Труд Шёнберга отнюдь не представляет некоторый набор упражнений, скорее эти упражнения становятся иллюстрацией идей о значении отдельных периодов и даже отдельных произведений в развитии музыки. Композитор стремится показать его как процесс, он считает изменение главным двигателем музыкального прогресса. Книга выглядит антиподом «Учению о гармонии» Рамо, написанной за двести лет до труда Шёнберга. Рамо полон просветительского оптимизма, восторга перед необъятными горизонтами, которые открывала новая форма музыкального выражения. Шёнберг скорее подводит итоги. Его книга кончается гипотезами о возможностях иного, неклассического построения аккордов. Как один из вариантов даётся тот, который ляжет впоследствии в основу додекафонии. Нужно особо отметить язык, которым написано «Учение о гармонии». Именно средствами высокопоэтического языка Шёнберг и добивается у читателей эффекта благоговения перед классическими произведениями.

Не менее значителен Шёнберг и как педагог. За свою жизнь он воспитал более тысячи учеников, среди них наиболее значительными являются Альбан Берг, Антон Веберн, Эрнст Кшенек, Ганс Эйслер; в Америке частные уроки у Шёнберга брал Джон Кейдж. Ученики Шёнберга стали, вместе с Цемлинским, его опорой в борьбе за новые музыкальные идеи. Шёнберг считал, что педагог должен быть примером для своих учеников, образцом для подражания. Многие ученики писали о «магнетическом» воздействии его личности. Шёнберг никогда не обучал своих студентов на образцах современной ему музыки. Он считал, что педагог должен дать ученикам техническую основу для композиции и говорил, что «свободу каждый должен завоевать себе сам». Интересно, как Шёнберг использовал на уроках весь опыт, который он получил в своей многосторонней жизни. Эйслер, ставший в конце концов известен как автор хоровых произведений и композитор-песенник, считал, что он обязан этим своему учителю: Шёнберг рано заметил его наклонности и порекомендовал в те рабочие хоры, которыми когда-то дирижировал он сам; коммунистическая идеология, да и стиль произведений Эйслера сформировались именно на этой работе, в процессе сочинения музыки для таких хоров.

Художник

Постоянен был и интерес Шёнберга к живописи. В его библиотеке находились книги-манифесты Малевича, Кандинского, Кокошки. Он был профессиональным художником, и, как уже говорилось выше, даже членом Прусской академии художеств. Некоторое время он входил в художественное объединение «Синий всадник», объединявшее прежде всего художников экспрессионистского толка, наиболее значимым из которых был Василий Кандинский. Шёнберг принимал участие в выставках «Синего всадника», а в сборнике, посвящённом его юбилею, две статьи анализировали его картины. Безусловно, Шёнберг был очень крупным художником, по стилю больше всего приближающимся к Мунку. И, несомненно, его таланты были бы оценены по достоинству, если бы они не были заслонены гораздо более яркими достижениями в области композиции.

Шёнберг написал более 300 картин (их можно увидеть здесь) - гораздо больше, чем музыкальных произведений. Пик творчества Шёнберга в живописном жанре пришёлся на 1908-1912 годы, т. е. на самый плодотворный период композитора, когда он совершил переход к атональности, увенчавшийся созданием «Лунного Пьеро». В это время он формулирует своё кредо как художника; здесь он стоит на позициях чистого экспрессионизма. В статье «Отношение к тексту» он прямо объявляет всю живопись до настоящего времени только своего рода предисловием к требуемой полноте выражения мысли; настояшая история живописи начинается, по Шёнбергу, только с абстрактного искусства.

На практике Шёнберг, однако, не выполнял собственных установок. Его картины делятся на четыре большие группы; это портреты и автопортреты, натюрморты, пейзажи и т. н. «видения», абстрактные картины, смысл которых раскрывается, как в музыке, только в процессе сопереживания.

Все эти группы очень важны для общего понимания эстетики композитора. Портреты являются самыми слабыми из его картин. Они не особенно характеризуют композитора; многие из них создавались для знакомых или членов семьи; впрочем, и среди них встречаются настоящие шедевры, как, например, портрет Малера. Зато многочисленные автопортреты Шёнберга написаны с величайшим разнообразием. Шёнберг изображает себя в одиночестве и среди людей, иногда совершенно реалистически, иногда в абстрактном виде - так, он очень любит изображать себя в виде черепа, индивидуально или в окружении других черепов. Тем не менее, среди автопортретов Шёнберга нет ни одного, где он изобразил бы себя радостным. Если судить по ним, то композитор вглядывался в себя не иначе как с ужасом, несмотря на многочисленные свидетельства о том, что в жизни он был совершенно другим человеком.

Натюрмортов и пейзажей у Шёнберга относительно мало. По настроению они прямо противоположны автопортретам. Они подчёркнуто светлы; несмотря на все нигилистические его заявления. Очевидно, романтик, прячущийся в самой глубине души композитора, по-прежнему ощущает природу и «вещный» мир как нечто устойчивое, противостоящее мятущемуся миру человеческой души. Натюрморты Шёнберга более реалистичны, пейзажи же откровенно импрессионистичны, характерная для них размытость красок ещё больше подчёркивает их оптимистическое настроение.

«Видения» композитора охватывают диапазон от абсолютной абстракции до почти карикатуры. Часто он рисует органы человеческого тела: руки, голову и т. д. Причём всё это в больших количествах; у него также есть множество картин, называющихся «Взгляд». Картины эти все очень разные и по стилю написания, и по эмоциональному характеру. Чтобы понять их образный строй, от зрителя требуется максимум сопереживания, вчувствовывания в образный мир изображения. Это экспрессионизм в наиболее чистом виде, о большинстве их можно сказать словами Эйслера, что «их господствующее настроние - это страх». Например, одна из картин, озаглавленная «Мясо» (с таким названием у Шёнберга тоже насколько картин) представляет собой на первый взгляд набор бессмысленных мазков. Лишь зная заглавие, мы можем понять, что это не то мясо, из которого готовят пищу, а скорее останки погибшего на войне. Есть у него и картины ролевые: «Критик», «Победитель», «Побеждённый» и др. В них ужас смешан с иронией и лирикой, как в «Лунном Пьеро» - недаром они создавались в одно и то же время. Иногда «Видения» Шёнберга связаны с конкретикой - так, у него есть несколько «Видений Христа»; образ Христа на этих картинах прямо противоположен библейскому; из Библии взят только «сюжет», причём акцент делается именно на страданиях Христа. Однако чаще всего в «видениях» Шёнберг не даёт нам и таких ориентиров. Он целиком полагается на наши ощущения. В чувстве ужаса, которое господствует здесь и в автопортретах, можно до известной степени усмотреть и своеобразную цельность: Шёнберг и себя ощущает неразрывной частью страшного мира.

Шёнберг и еврейство

Интересно отношение Шёнберга к еврейству. Он родился в семье абсолютно нерелигиозной и долгое время был вполне индифферентен в этом смысле. Как музыкант он считал себя представителем немецкой школы. Когда Шёнберг впервые пришёл к додекафонной системе, он писал, что обеспечил господство немецкой музыки на ближайшие сто лет. Он никогда не впадал в крайности Герцля, который сначала хотел объединить католицизм и иудаизм в единую религию, а затем пришёл к идее еврейского государства. Шёнбергу было не до этого. Герцль принадлежал к элите, он был репортёром влиятельной газеты - а Шёнберг был плебеем, не знающим подчас, как заработать на хлеб насущный; общество композиторов, куда его ввёл Цемлинский, было по сути дела богемой. Но при всём том Шёнберг никогда не отказывался от еврейства. Несомненно, на него, как и на всю Вену, не могло не произвести впечатления вынужденное крещение Малера: в ту пору нехристианин не мог руководить главным оперным театром империи.

Знаменательно, что Шёнберг достаточно рано, уже в 1921 году, обращает внимание на зловещую фигуру Гитлера. Как-то художник Василий Кандинский, бывший некоторое время единомышленником Шёнберга, позволил себе высказаться отрицательно о евреях и поощрительно о Гитлере, идеи которого, по его мнению, могут оздоровить дух нации. На возмущённый ответ композитора он написал, что Шёнберг «хороший еврей» и к нему всё сказанное не относится. (Разумеется, эта мысль не была чем-то особенным и представляла собой типичную точку зрения русского обывателя. Вы замечали? Русский обыватель никогда не ненавидит всех евреев поголовно. Он всегда находит среди них приятные исключения - и ими, как правило, оказываются его личные знакомые.) Композитор возразил, что, возможно, Гитлер не разделяет эту точку зрения. Он писал: «Разве Вы не видите, что он готовит новую Варфоломеевскую ночь, и во тьме этой ночи никто не заметит, что Шёнберг хороший еврей?» (Кандинский впоследствии признал гитлеровский режим и остался в нацистской Германии.)

Наиболее ярким произведением на еврейскую тему, написанным в Германии, является опера «Моисей и Аарон». Она была создана в 1932 году и была своего рода протестом против надвигающейся угрозы фашизма. В грозные времена композитор возвращается к высокой этике Торы. Эту оперу Шёнберг задумал как антипод произведениям некогда обожаемого им Вагнера. В зрелых операх Вагнера все положительные герои выделяются прежде всего своей силой, и тот, кто побеждает, будь то положительный или отрицательный персонаж, побеждает только с помощью силы. Власть - альфа и омега вагнеровского мира. Вся борьба между героями, все интриги совершаются только во имя силы и власти; в «Нибелунгах» для них даже есть специальный символ - злополучное кольцо. С моральной точки зрения герои не подпадают ни под какие нормы, они воруют, убивают, прелюбодействуют - «арийским» героям не только всё это позволено, как высшей расе, но даже и поощряется - в крайнем случае возникают мелкие «разборки» между собой.

У Шёнберга герои побеждают с помощью мысли, только в силу своей высокой нравственности и чистоты помыслов. За основу оперы взят эпизод, когда Моисей отправился на Синай за десятью заповедями. Как известно, Аарон в его отсутствие для успокоения народа пошёл на компромисс и создал золотого тельца. Из этого эпизода, содержание которого можно изложить двумя предложениями, Шёнберг создал настоящую драму идей. Она протекает в форме противостояния добра и зла, которые персонифицированы в образах Моисея и Аарона. Композитор, и в жизни не шедший ни на какие компромиссы, считает их абсолютным злом и не может оправдать никакими хорошими намерениями. Уж очень часто ему приходилось наблюдать, как люди, идущие на сделку с совестью или просто недооценивающие опасность (тот же Кандинский, например), становились впоследствии прислужниками дьявола. Беда в том, что народ слушает не самого мудрого, а того, кто больше шумит. Таким, безо всякой пощады, он и изображён в опере «Моисей и Аарон». Он безусловно тянется к лучшему, но это невежественная масса, и вождю нельзя потакать звериным инстинктам этой массы - за это он сам несёт ответственность перед своей совестью и перед Богом. Беда в том, что, по Торе, Моисей косноязычен, и Аарон должен доводить до народа мысли пророка. Они связаны между собой, как в жизни связаны добро и зло. Но что делать, если «уста» оторваны от «разума» и не выражают того, что надо? У Шёнберга нет ответа на этот вопрос. Заключительная фраза Моисея «О слово, слово, которого у меня нет!» вполне выражает отчаяние композитора в то время. (Для точности отметим, что впоследствии, стремясь обеспечить постановку своей оперы, Шёнберг хотел приписать оптимистический финал, продолжив сюжет и описав последующее возмездие. Но это настолько противоречило общему стилю оперы, что от планируемого третьего действия осталось только несколько фраз либретто.)

Музыкальный язык оперы тоже является антиподом вагнеровскому. Техника додекафонии, основанная на единстве материала всего произведения, как нельзя лучше может передать единство народа с Богом, единство вождей с народом, нерасчленимость добра и зла; и в то же время, благодаря чуть ли не безграничности возможностей преображеиия серии - расколотость народа, взаимонепонимание вождей и народа, трагическое противостояние добра и зла. Не случайно «Моисей и Аарон» - это самое большое по масштабам додекафонное прозведение Шёнберга. Несмотря на отсутствие любовного конфликта (тоже провотипоставление Вагнеру - по Шёнбергу, отнюдь не страсти правят миром), опера исключительно сценична. Гибкий речитатив отлично передаёт все тонкости настроений, в сценах конфликтов используются говорящие хоры, танец вокруг золотого тельца по темпераменту и по ярко выраженному «дикому» восточному колориту сравним с «Половецкими плясками» из «Князя Игоря» Бородина или с «Танцем семи покрывал» из «Саломеи» Р. Штрауса.

После эмиграции во Францию в 1933 году Шёнберг демонстративно принимает иудейскую веру. Живя в Америке, он становится самым непримиримым антифашистом, и это не только солидарность с угнетёнными и страдающими, но и ярко выраженная еврейская позиция. «Оду Наполеону» часто сравнивают с «Карьерой Артуро Уи». Оба произведения действительно похожи: это аллегории на всеми в ту пору узнаваемую тему. Разница в том, что пьеса Брехта написана с позиции идейного противника, а музыкальный памфлет Шёнберга - с позиции жертвы. И хотя оба произведения действуют очень сильно, но воздействие это по своей природе разное.

Наиболее ярким произведением Шёнберга на еврейскую тему, созданным в Америке, является «Уцелевший из Варшавы» для чтеца, мужского хора и оркестра. Композитор был потрясён открывшимся после освобождения варшавского гетто гитлеровским механизмом тотального уничтожения беззащитных людей. Повествование ведётся от лица вымышленного рассказчика, которому якобы удалось бежать; текст Шёнберг написал сам. Чтец выбран для сольной партии не случайно. По мнению композитора, никакое пение не могло бы передать весь ужас того, что было пережито заключёнными. Кончается произведение картиной идущих на гибель евреев, поющих «Шма Исраэль». Точно процитированная молитва, исполняемая мужским хором на иврите, является как бы своего рода жутким катарсисом; несмотря ни на что, духовное начало всё же побеждает.

В конце жизни Шёнберг ещё больше стал интересоваться еврейскими вопросами. Он приветствовал создание государства Израиль, написал много духовных произведений, а в последние годы собирался переехать в Иерусалим. Эти намерения были, несомненно, самыми серьёзными, но ведь когда-то композитор и в Советский Союз собирался серьёзно. Так или иначе, но представить Шёнберга с его эстетизмом, с его ощущением себя гражданином мира, с его тесной связью с европейской традицией в марширующем Израиле Бен-Гуриона я не могу. Смерть разрешила этот вопрос и милосердно уберегла Шёнберга от разочарования в еврейской идее.

Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (нем. Arnold Franz Walter Schoenberg, изначально Schönberg; 1874—1951) — австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, автор таких техник, как додекафония (12-тоновая) и серийная техника.

Арнольд Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в венском квартале Леопольдштадт (бывшем еврейском гетто) в еврейской семье. Его мать Паулина Наход (1848—1921), уроженка Праги, была учительницей фортепиано. Отец Самуил Шёнберг (1838—1889), родом из Пресбурга (куда его отец перебрался из Сечень), был владельцем магазина. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у своего шурина Александра фон Цемлинского (в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде). Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 (1899).

Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902—1903), кантате «Песни Гурре» (1900—1911), «Первом струнном квартете» (1905). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус. С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

Летом 1908 года жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герштля (англ.). Несколько месяцев спустя, когда она вернулась к мужу и детям, Герштль покончил жизнь самоубийством. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые атональные сочинения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» («Du lehnest wider eine Silberweide») и наиболее революционное из своих ранних сочинений — «Второй струнный квартет», ор.10 (1907—1908), где в финале добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге. В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909) впервые применяет своё новое изобретение — метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).

Летом 1910 Шёнберг пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о гармонии» («Harmonielehre»). Затем создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро, используя изобретённый им метод Sprechstimme — вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением. В 1910-х годах его музыка была популярна в Берлине в среде экспрессионистов, её исполняли на собраниях литературного «Нового клуба».

В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония», впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920—1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

До 1925 Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств.

В 1933 (приход к власти нацистов) Шёнберг эмигрировал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 — в университете Южной Калифорнии, с 1936 — в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 30-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang, роль Аарона поручена тенору.

В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн, Альбан Берг, Эрнст Кшенек, Ханс Эйслер, Роберто Герхард. Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В 1935 г., уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж. Параллельно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью и пылкой фантазией.

В честь Шёнберга назван кратер на Меркурии.

Арнольд Шёнберг страдал трискаидекафобией. Именно поэтому последняя его опера носит название «Моисей и Арон» («Moses und Aron») вместо корректного «Моисей и Аарон» («Moses und Aаron»): число букв во втором названии равно тринадцати. Он родился (и, как выдалось, умер) 13-го числа, что он всю жизнь считал дурным предзнаменованием. Однажды он наотрез отказался взять в аренду дом под номером 13. Композитор боялся того дня, когда ему исполнится 76, потому что в сумме эти цифры составляют пресловутое число 13. Многим известна легенда, согласно которой Шёнберг ужасно боялся своего 76-летия пятницы 13-го, которая приходилась на 13 июля 1951 г. По слухам, тогда он весь день пролежал в постели, готовясь к предполагаемой смерти. Жена пыталась уговорить мужа встать и «прекратить эти глупости», и каково же было её потрясение, когда тот лишь вымолвил слово «гармония» и умер. Арнольд Шёнберг покинул этот мир в 11:47 вечера, за 13 минут до полуночи.

В 1898 г. Шёнберг перешёл в протестантство. В 1933 прошел в синагоге в Париже обряд возвращения в иудаизм.

Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (нем. Arnold Franz Walter Schoenberg , изначально Schönberg ; 13 сентября 1874 года - 13 июля 1951 года) - австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр, публицист. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма , основоположник новой венской школы , автор таких техник, как додекафония (12-тоновая) и серийная техника .

Энциклопедичный YouTube

• 1 / 5

  Арнольд Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в венском квартале Леопольдштадт (бывшем еврейском гетто) в еврейской семье. Его мать Паулина Наход (1848-1921), уроженка Праги , была учительницей фортепиано . Отец Самуил Шёнберг (1838-1889), родом из Пресбурга (куда его отец перебрался из Сеченя), был владельцем магазина. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у своего шурина Александра фон Цемлинского (в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде).

  В 1901-1903 годах жил в Берлине, вёл класс композиции в консерватории Штерна . В 1903 году вернулся в Вену, где работал преподавателем в одной из музыкальных школ.

  Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века , наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 ().

  Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-1903), кантате «Песни Гурре» (1900-1911), «Первом струнном квартете» (1905). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус . С 1904 года он начинает частное преподавание гармонии , контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

  Летом 1908 года жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герстля . Несколько месяцев спустя, когда она вернулась к мужу и детям, Герстль покончил жизнь самоубийством. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые атональные сочинения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» («Du lehnest dich wieder zu einen Weinenbaum an») и наиболее революционное из своих ранних сочинений - «Второй струнный квартет», ор.10 (1907-1908), где в финале добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге . В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909) впервые применяет своё новое изобретение - метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).

  Летом 1910 года Шёнберг пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о гармонии» («Harmonielehre»). Затем создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро , используя технику Sprechstimme - вокальной речитации, средней между чтением и пением. В 1910-х годах его музыка была популярна в Берлине в среде экспрессионистов , её исполняли на собраниях литературного «Нового клуба» .

  В начале 1920-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония », впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920-1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

  До 1925 года Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 году он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств .

  В 1933 году после прихода к власти нацистов Шёнберг эмигрировал в США , где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне , с 1935 года - в Университете Южной Калифорнии , с 1936-го - в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе .

  Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 1930-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang , роль Аарона поручена тенору.

  В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн , Альбан Берг , Эрнст Кшенек , Ханс Эйслер , Роберто Герхард . Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа ». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В 1935 году, уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж .

  Одновременно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью.

  Скончался 13 июля 1951 года в Калифорнии. Похоронен на Центральном кладбище Вены .

  В честь Шёнберга назван кратер на Меркурии . Изображен на австрийской почтовой марке 1974 года.

  Сочинения

  • 2 Gesänge (2 Песни) для баритона и фортепиано, op. 1 (1897-1898)
  • 4 Lieder (4 Песни) для голоса и фортепиано, op. 2 (1899)
  • 6 Lieder (6 Песен) для голоса и фортепиано, op. 3 (1899/1903)
  • «Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899)
  • «Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900, оркестровка 1911)
  • «Pelleas und Melisande», («Пеллеас и Мелисанда») op. 5 (1902/03)
  • 8 Lieder (8 Песен) для сопрано и фортепиано, op. 6 (1903/05)
  • Первый струнный квартет, D minor, op. 7 (1904/05)
  • 6 Lieder (6 Песен) with orchestra, op. 8 (1903/05)
  • Kammersymphonie no. 1 (Первая камерная симфония), op. 9 (1906)
  • Второй струнный квартет, фа-диез минор (с сопрано), op. 10 (1907/08)
  • 3 Stücke (3 Пьесы) для фортепиано, op. 11 (1909)
  • 2 Balladen (2 Баллады) для голоса и фортепиано, op. 12 (1906)
  • «Friede auf Erden» («Мир на земле») для смешанного хора, op. 13 (1907)
  • 2 Lieder (2 Песни) для голоса и фортепиано, op. 14 (1907/08)
  • 15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten
  (15 стихотворений из «Книги висячих садов» Штефана Георге), op. 15 (1908/09)
  • Fünf Orchesterstücke (5 пьес для оркестра), op. 16 (1909)
  • «Erwartung» («Ожидание») Монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 (1909)
  • «Die Glückliche Hand» («Счастливая рука»)
  Драма с музыкой для хора и оркестра, op. 18 (1910/13)
  • Три маленькие пьесы для камерного оркестра (1910)
  • Sechs Kleine Klavierstücke (6 Маленьких пьес) для фортепиано, op. 19 (1911)
  • «Herzgewächse» («Побеги сердца») для сопрано и ансамбля, op. 20 (1911)
  • «Pierrot lunaire», («Лунный Пьеро») 21 мелодрама
  для голоса и ансамбля на стихи Альбера Жиро , op. 21 (1912)
  • 4 Lieder (4 Песни) для голоса и оркестра, op. 22 (1913/16)
  • 5 Stücke (5 Пьес) для фортепиано, op. 23 (1920/23)
  • Serenade (Серенада) для ансамбля и баритона, op. 24 (1920/23)
  • Suite (Сюита) для фортепиано, op. 25 (1921/23)
  • Духовой квинтет, op. 26 (1924)
  • 4 Stücke (4 Пьесы) для смешанного хора, op. 27 (1925)
  • 3 Satiren (3 Сатиры) для смешанного хора, op. 28 (1925/26)
  • Suite, op. 29 (1925)
  • Третий струнный квартет, op. 30 (1927)
  • Variations for Orchestra, op. 31 (1926/28)
  • «Von heute auf morgen» («С сегодня на завтра»)
  одноактная опера для 5 голосов и оркестра, op. 32 (1929)
  • 2 Stücke (2 Пьесы) для фортепиано, op. 33a (1928) & 33b (1931)
  • Begleitmusik zu einer Lichtspielszene
  (Музыка к киносцене) для оркестра, op. 34 (1930)
  • 6 Stücke (6 пьес) для мужского хора, op. 35 (1930)
  • Скрипичный концерт, op. 36 (1934/36)
  • Четвёртый струнный квартет, op. 37 (1936)
  • Kammersymphonie no. 2 (Вторая камерная симфония), op. 38 (1906/39)
  • «Kol nidre» («Все обеты») для хора и оркестра, op. 39 (1938)
  • Вариации на «Речитатив» для органа, op. 40 (1941)
  • Ode to Napoleon Buonaparte (Ода Наполеону)
  для голоса и фортептанного квинтетa, op. 41 (1942)
  • Фортепианный концерт, op. 42 (1942)
  • Theme and variations для духового оркестра, op. 43a (1943)
  • Theme and variations для симфонического оркестра, op. 43b (1943)
  • Prelude to «Genesis» для хора и оркестра, op. 44 (1945)
  • Струнное трио, op. 45 (1946)
  • A Survivor from Warsaw, («Уцелевший из Варшавы»), op. 46 (1947)
  • Фантазия для скрипки с фортепиано, op. 47 (1949)
  • 3 Songs (3 Песни) для низкого голоса и фортепиано op. 48 (1933-1943)
  • 3 Folksongs (3 хора - немецкие народные песни), op. 49 (1948)
  • «Dreimal tausend Jahre» («Трижды тысяча лет») для смешанного хора, op. 50a (1949)
  • Psalm 130 «De profundis» («Из глубины») для смешанного хора, op. 50b (1949-1950)
  • «Modern psalm» («Современный псалом»)
  для чтеца, смешанного хора и оркестра op. 50c (1950, не закончен)
  • «Moses und Aron» («Моисей и Аарон») Опера в трёх действиях (1930-1950, не закончена)

  Музыковедческие работы

  . Some translations by Leo Black; this is an expanded edition of the 1950 Philosophical Library (New York) publication edited by Dika Newlin. The volume carries the note .
• Рыжинский А. С. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. - М. , 2010. - ISBN 978-5-9973-0966-4 .
• Витоль И., Учение о гармонии («Harmonielehre») Арнольда Шёнберга, «Музыкальный современник», 1915, № 2.
• Рославец Н., «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга, «К новым берегам», 1923, № 3.
• Каратыгин В., Арнольд Шенберг, «Речь», 1912, № 339, то же, в сб.: В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы, т. 1, Л., 1927.
• Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], А. Шёнберг и его «Gurre-Lieder», [Приложение к программе симфонич. концерта 7 XII 1927], Л., 1927, то же, в сб.: Асафьев Б. В., Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых - начала тридцатых годов, Л., 1967.
• Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., 1960, 1964.
• Шнеерсон Г., О письмах Шенберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
• Холопов Ю., О трёх зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
• Денисов Э., Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
• Павлишин С. Творчество А.Шёнберга, 1899-1908 гг., в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
• Павлишин С. «Мiсячний П’еро» А. Шенберга, К., 1972 (на укр. яз.).
• Павлишин С. Арнольд Шёнберг: Монография. - М., 2001. - 477 с.
• Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969.
• Лаул Р., Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, М., 1972.
• Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970.
• Элик М., Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971.
• Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973.
• Шахназарова Н., Об эстетических взглядах Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2, М., 1973.
• Шахназарова Н., Арнольд Шёнберг - «Стиль и идея», в кн.: Проблемы музыкальной эстетики, М., 1974.
• Auner, Joseph. A Schoenberg Reader. Yale University Press. 1993. ISBN 0-300-09540-6 .
• Brand, Julianne; Hailey, Christopher; and Harris, Donald, editors. The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters. New York, London: W. W. Norton and Company. 1987. ISBN 0-393-01919-5 .
• Shawn, Allen. Arnold Schoenberg’s Journey. New York: Farrar Straus and Giroux. 2002. ISBN 0-374-10590-1 .
• Stefan, Paul . Arnold Schönberg. Wandlung - Legende - Erscheinung - Bedeutung. - Wien/Berlin/Leipzig: Zeitkunst-Verlag; Berlin/Wien/Leipzig: Zsolnay, 1924.
• The Origin of Music - Bob Fink. Reviews; ISBN 0-912424-06-0 . One or more chapters deal with modern music, atonality and Schoenberg.
• Weiss, Adolph (March-April 1932). «The Lyceum of Schonberg», Modern Music 9/3, 99-107

ШЁНБЕРГ Арнольд (Schönberg, Arnold; 1874, Вена, – 1951, Лос-Анджелес), композитор, музыкальный теоретик, педагог и живописец, один из зачинателей экспрессионизма и автор додекафонной системы в музыке, глава так называемой Новой венской школы. Родился в семье небогатого коммерсанта. В детстве учился играть на скрипке и виолончели, играл в любительских оркестрах и сочинял музыкальные пьесы, не владея поначалу основами композиции; только в 16 лет Шёнберг начал систематически заниматься музыкой. В 1891 г. окончил реальную гимназию и поступил на работу в частный банк, однако через несколько лет ушел из банка и целиком посвятил себя музыке. Его учителем был композитор и дирижер А. фон Цемлинский, дававший Шёнбергу уроки полифонии. В 1895–99 гг. дирижировал хором рабочих в пригороде Вены.

В 1898 г. Шёнберг перешел в христианство (в одну из протестантстких конфессий), а в 1901 г. женился на сестре своего учителя, Матильде фон Цемлинской. В 1901–1903 гг. жил в Берлине, дирижировал оркестром в кабаре литераторов и давал частные уроки. С 1903 г. преподавал в одной из венских музыкальных школ. В 1911 г. Шёнберг познакомился с В. Кандинским, что оказало большое влияние на художественное мировоззрение обоих. Шёнберг был известен и как художник: в 1911 г. он впервые показал свои работы на выставке группы художников «Голубой всадник» в Берлине, выставлялся в Вене, в других городах, иногда совместно с Кандинским. Как дирижер Шёнберг выступал с концертами в Берлине, Вене, Амстердаме, Лондоне, Санкт-Петербурге) и многих других городах, но постоянного заработка у него никогда не было (сохранилось даже письмо Шёнберга к Г. Малеру, относящееся к 1910 г., с просьбой о материальной помощи). В годы Первой мировой войны служил в австрийской армии. С 1925 г., по инициативе Л. Кестенберга, был приглашен на должность профессора в Прусскую академию искусств в Берлине, откуда его уволили в 1933 г. с приходом нацистов к власти. Эмигрировал во Францию.

В 1933 г. Шёнберг прошел в синагоге в Париже обряд возвращения в иудаизм. Вскоре Шёнберг переехал в США, где поначалу жил в Бостоне (преподавал в частной консерватории) и в Нью-Йорке. Читал лекции в Чикаго и в других городах. С 1934 г. был профессором Калифорнийского университета. В 1940 г. Шёнберг принял американское гражданство.

Ранние сочинения Шёнберга написаны под влиянием В. Р. Вагнера, отчасти И. Брамса: секстет «Просветленная ночь» по Р. Демелю (1899), симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» по М. Метерлинку (1902–1903), кантата «Песни Гурре» на слова И. Якобсена (1900–11), Первый струнный квартет (1905). Черты экспрессионизма появляются в Камерной симфонии (1906), Втором струнном квартете (1907–1908), 15-ти песнях на стихи С. Георге (1908–1909), в монодраме «Ожидание» по М. Паппенхейму (1909), опере «Счастливая рука» на собственное либретто (1913).

Поворотом в творчестве Шёнберга стал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» на стихи бельгийского поэта А. Жиро (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля, в котором была впервые применена так называемая речевая мелодия (речевое пение) и который явился законченным образцом экспрессионистского музыкального искусства. В этом произведении композитор искал новые принципы музыкальной конструкции.

Шёнберг был создателем новой 12-ступенной системы композиции, названной Шёнбергом «додекафонной», сущность которой состоит в том, что использованные композитором 12 звуков хроматического ряда - «серии» (или части «серии») - равноправные единицы, в отличие от классической системы с ее основными (устойчивыми) и подчиненными ступенями гаммы. В итоге исчезают ладотональности (в частности, мажор и минор) и ладовые связи между звуками, стираются понятия консонирующих и диссонирующих аккордов и других звукосочетаний. Музыка, сочиненная при помощи додекафонной техники, - атональна. Первое сочинение Шёнберга, построенное целиком на принципах додекафонии, - сюита для фортепиано (1921–23).

Шёнберг послужил одним из прототипов композитора Адриана Леверкюна в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», от лица которого автор подробно изложил теорию додекафонии. Между Манном и Шёнбергом развернулась полемика по поводу использования его теории (Шёнбергу принадлежат слова: «Будущее покажет, кто был современником кого!»). По требованию Шёнберга все издания романа сопровождались объяснением Т. Манна: «... вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шёнберга о гармонии».

Шёнберг был убежден, что создание додекафонной системы композиции - не результат произвольного акта, а исторически обусловленный и необходимый этап в развитии музыкального искусства, однако не считал свою систему универсальной.

Шёнберг и его учение подверглись ожесточенным нападкам, в том числе и с политических позиций. Нацисты объявили искусство Шёнберга и его последователей «вырожденческим» и запретили его. (Нацистский критик писал: « Шёнберг использует старую, хорошо известную еврейскую тактику, имеющую своей целью разрушение культурных основ нации, в которую они [евреи] просочились, и утверждение своих - еврейских - культурных ценностей».)

Тексты, сюжеты, образы Библии и другие традиционные и современные еврейские темы были важнейшим компонентом творчества Шёнберга. Тема отношений с Богом и со своим народом прозвучала уже в раннем произведении - «Симфония псалмов» (1912–14 гг., не закончена). По поводу оратории «Лестница Иакова» (1917–22 гг., не закончена) Шёнберг писал: «Современный человек, пройдя через материализм, социализм и анархию, ... несмотря на свой атеизм, все же сохраняет в себе кое-какие крохи старой веры. Он борется с Богом... и, наконец, обретает Бога, и становится религиозным. Учиться молиться!..» Шёнберг сочинил не только музыку, но и текст оратории. В мае 1930 г. Шёнберг начал работать над оперой «Моисей и Аарон», которая так и не была завершена. Либретто к опере писал сам композитор, даже хореографию в сцене «Танец вокруг золотого тельца» придумал он сам. Роль Моисея исполняет чтец в манере речевого пения, партия Аарона поручена певцу (тенору). Моисей, таким образом, противопоставлен брату как рациональное начало (мысль) иррациональному. В создании напряженного драматизма большую роль играет хор и оркестр (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера «Моисей и Аарон» - одно из самых значительных творческих достижений Шёнберга.

Свой призыв «Учиться молиться!» Шёнберг воплотил в «Кол Нидре» для чтеца, хора и оркестра (1938; в основе произведения - мелодия Кол Нидре, принятая в ашкеназских /см. Ашкеназы/ общинах); произведение впервые было исполнено в Лос-Анджелесе.

В 1941 г. Шёнберг получил известие о гибели брата, оставшегося в Австрии, а в 1942 г. была написана «Ода Наполеону» на слова Дж. Г. Байрона, в которой обличение зла, насилия, убийства невинных людей вызывает явные ассоциации с Катастрофой и событиями Второй мировой войны; памфлет Байрона, написанный в 1814 г., звучит в этой трактовке как актуальное антинацистское произведение.

Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (1947; для чтеца, хора и оркестра), написанный самим композитором, воспроизводит рассказ одного из немногих спасшихся участников Варшавского (см. Варшава) гетто. В ткань произведения вплетены слова Шма. Произведение крайне лаконично - всего шесть с половиной минут; экспрессионистские приемы музыкальной речи заострены в нем до предела. Другие произведения Шёнберга на еврейскую тему - «Современный псалом» (не закончен), «Из глубин» (1950; на псалом 130 для хора), хор «Трижды по тысяче лет» (1950; на слова Д. Рунеса) и т. д.

На протяжении многих лет (1926–51) Шёнберг писал драму «Библейский путь» о возвращении евреев на историческую родину и будущем возрожденного еврейского государства. Шёнберг не был чужд сионистским (см. Сионизм) целям. В 1923 г. он писал: «Меня принудили понять и запомнить навеки, что я не немец, не европеец, а я - еврей». Он проявлял интерес, в частности, к концепции В. Жаботинского и к его трудам. Публиковал статьи сионистской направленности: «Израэлиты и евреи» (1923), «По поводу сионизма» (1924), «Еврейский вопрос» (1933), «Заметки о политике по отношению к евреям» (1933), «Программа для еврейства из четырех параграфов» (начало 1940-х гг.) и другие. Шёнберг приветствовал рождение Государства Израиль и содействовал созданию в Иерусалиме учебного центра, с которым, по его замыслу, должны были сотрудничать крупнейшие музыкальные деятели-евреи.

Шёнберг - основатель и глава так называемой Новой венской школы, возникшей как творческое содружество композитора и его учеников - А. Берга и А. Веберна; школа определила пути развития современного музыкального искусства. Шёнберг был одним из крупнейших музыкальных педагогов 20 в., среди его учеников, помимо Берга и Веберна, - Э. Веллес (1885–1974), Х. Эйслер (1898–1962), Р. Комин (1896–1978), Р. Серкин и другие. Многие крупнейшие композиторы 20 в. - Б. Барток, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, П. Хиндемит - испытали воздействие музыки и учения Шёнберга и применяли додекафонную технику композиции.

Среди теоретических трудов Шёнберга - «Учение о гармонии» (1911), «Пособие для начинающих композиторов» (1943), «Стиль и идея» (1950), «Структурные функции гармонии» (1954), «Основы композиции» (1967) и другие. Свою библиотеку и рукописи Шёнберг завещал Еврейской национальной и университетской библиотеке в Иерусалиме. Незадолго до смерти Шёнберга Израильская академия музыки избрала его своим почетным президентом.